Muchacho en llamas

FRAGMENTO

2006-10-24T17:01:00.000-07:00

En el fuego del deseo los dados están cargados y las cartas marcadas…
Francoise Dolto

Tiempo soy entre dos eternidades
Antes de mí y luego de mí, la eternidad.
El fuego: sombra sola entre dos claridades.
Carlos Pellicer

Los ruiseñores cautivos
solo cantaban en la noche

Para crearles eterna oscuridad
les quemaban los ojos

El origen del mundo es de ceniza

Cuando no puedo cantar
recuerdo el fuego

Eduardo Langagne

Así pasaron los meses. Cada día una chispa de fuego, las semanas un zarzal ardiente. Lenguas líquidas me salpicaban, me salivaban a lo largo de las venas. Saliendo de casa, vacilaba como un borracho: ardía, atizado por el sol, y me creía inmortal.
Gesualdo Bufalino

Me hubiera gustado decirles que mi cuaderno era más útil que ellos, pero entonces habrían sabido que escribo y ya no estaría a salvo.
Alessandra Luiselli

INVENCIBLE, EXTRAORDINARIO Y PODEROSO Tlacaélel, ayúdame; Aquiauhtzin de Ayapanco-Amecameca, antiguo cantor de los dioses y el erotismo, atiéndeme y dame sin tardanza tu auxilio y favor; Chimalpopoca, ruega por mí; Escuela Nacional Preparatoria Uno, en el viejo edificio de San Ildefonso, abre mis labios y anunciaré tu alabanza; bella y encerrada Sor Juana Inés intercede por mí; Benito Juárez, desde tu carroza negra y austera ruega por mí; Francisco I. Madero, ruega por mí; Popocatépetl e Ixtlaccíhuatl, protéjanme con sus cumbres deslumbradoras; Castillo de Chapultepec, ten misericordia de mí; Emiliano Zapata, ruega por mí; José Clemente Orozco, despierta; Diego Rivera, dáme tu fuerza e ironía; Octavio Paz, ayúdame; Lázaro Cárdenas, dáme la mano; Tongolele, mueve tus caderas y vibra con violencia para que me aleje de especulaciones que todo lo complican; granizada de verano sobre el Palacio de Bellas Artes, arrástrame lejos; río atronador bajo las bóvedas del Chontacoatlán y el San Jerónimo, llévenme más lejos aún; noche de piedra en Cacahuamilpa, cúbreme…

¿ME OYES, PAPA? ¿Estás despierto? Acabo de llegar, fui a dejar a Tatiana. ¿Me oyes? Hubieras ido con nosotros, fuimos a Xochimilco y compré una orquídea. ¿Me estás escuchando? Los aztecas no concebían una fiesta sin flores. Fuimos con ese muchacho que vive en la calle Temístocles, el que tiene un ojo de vidrio, en su coche, y de regreso manejé yo, porque bebimos pulque y a él se le subió. No me gusta el pulque ¿sabes? Es pegajoso, dulce y pesado, por no decir que parece esperma. ¿Crees que exagero? Tú tampoco bebes pulque ¿verdad? En fin, estábamos sentados muy tiesos arriba de una chinampa, o creo que chinampas son nada más esas balsas de caña cubiertas de tierra, algas y flores cuyo olor no logra resaltar, bueno, pero estábamos en una trajinera, creo que les dicen trajineras, o chalupas, o como les digan, Tatiana y yo tomados de la mano, y una banda de mariachis acompañándonos durante buena parte del paseo, y a Temístocles se le salió el ojo. Hubieras oído el aullido que se aventó, hasta se encimó al falsete de los músicos. Siempre he querido poder gritar así, me gustaría realmente, un día lo voy a conseguir, ya verás. Pero Temístocles traía un ojo de reserva, y le dijo algo a Tatiana que la hizo reír, y yo escribí en el fondo de una cajita de cerillos que si ella quería ser mi novia, y cuando empezamos a fumar le extendí la cajita y ella leyó la pregunta y sonrió para mí, y me miró también con complicidad, y hasta con una muequita giocondesca, lo que interpreté como un SI displiscente, enorme y prometedor. Sí. ¿Me oyes? Aparte de esto lo único que me gustó fue la abundancia de flores. Las bugambilias se enredan en los postes del teléfono y corren por los cables. El agua era espesa y nega, casi lodo, y había muchos niños semidesnudos y panzones en el mercado, un perro muerto, y zopilotes sentados en las ramas más altas de los árboles. Temístocles siempre carga dos ojos de reserva en una bolsita de terciopelo. Y se podían ver los volcanes. ¿Hace cuánto tiempo que el Popocatépetl ya no echa humo? ¿Tú estabas en el volcán? ¿Fueron al Popocatépetl o al Ixtla? ¿Cuándo me vas a llevar al cráter? Y los limosneros se acercaban cada vez que parábamos el coche, tan desvalidos como amenazadores. O más bien conminatorios, pero ajenos a nosotros. Una viejita vendía orquídeas. Hubieras visto que colores más extraordinarios, casi extraterrestres. No pude resistirlas y compré una para Tatiana. Los tres veníamos en el asiento delantero y de vez en cuando Temístocles le acariciaba las piernas a Tatiana sin importarle nada que yo estuviera manejando, y por evitarlo, la segunda o tercera vez, de regreso, atropellamos a una serpiente, es decir, la atropellé, pero fue sin querer, y todo el camino nos siguieron los zopilotes, pesados, negros, malévolos y como apáticos. Afuera deben todavía estar esperándome, estoy seguro, si es que no hay uno posado en la cabecera de mi cama. ¿Me oyes? Es como si tuvieran serpientes como señaladores de caminos. Y Temístocles dijo que eran animales que estaban del lado de Dios. Tatiana se molestó por eso. Y yo dije que me hubiera gustado más un Dios del lado de Adán y Eva. ¿Me entiendes? Dios del lado de las serpientes ¿Tú qué crees? Y ¿fuíste al volcán? ¿Cómo te fue en tu excursión?
¿Deveras no te habías dado cuenta de que Temístocles usa un ojo de vidrio?

En el periódico se lee que Fidel Castro prometió liberar a 1,197 sobrevivientes del asalto a Bahía de Cochinos a cambio de una indemnización consistente en 500 tractores. Las fuerzas del gobierno cubano derrotaron a los invasores en una batalla que duró 72 horas. Aparece la fotografía de tres jefes de la fallida invasión que lograron escapar y regresar a Miami.

Al final del primer capítulo de mi novela en proyecto, si es que la divido en capítulos o jornadas o partes, o quizás en una nota de pie de página, debo pasar lista en el salón de clases. Predominarán los nombres de doble sentido. Seleccionar entre:

Tulio Vergara
Hugo Vélez Ovando
Kommo Tehiede
José Boquitas de la Corona
Bartolomé Topene
Tanyecto Mokito
Guillermo Costecho
Tomás de la Veiga Fuerte
Lola Meráz
Michaira Sakkudas
Martín Cholano
Agapito Melórquez
Yotago Tuy Jito
Etcétera.

Tatiana rompe mis cartas de amor en pequeños pedazos. Los atraviesa con un cordón y se los cuelga como collar antes de bajar a la fiesta. Bailo con ella, respiro sobre los pedazos de papel. Los reconozco. Ni siquiera he tenido que mirarlos con atención. Me detengo.
¿Y si yo fuera un cabrón, un reverendo hijo de la chingada?

Liberalia: fiesta de la liberación. Nada se prohibe.

De Puebla, mi padre me trae un volante que le dieron el domingo. Es una lista de 146 catedráticos liberales de la Universidad “que por apoyar a los que retienen ese centro de cultura, se han declarado comunistas o filocomunistas”. También se exhorta al público a no comprar el diario La Opinión, y a abstenerse de publicar anuncios en él “porque es posible mercenario comunista que ha puesto sus columnas al servicio de los rojos”.

Fui como se puede ser en la juventud; hay un momento en la juventud en que todo es posible, en que todo es poco dada la inmensidad de nuestra vida.

Adolfo Bioy Casáres: Clave para un amor

Miro a Tatiana y le digo:
--Estoy desperdiciando los mejores años de tu vida…

Cito a Tatiana en la esquina de Herodoto y Ejército Nacional, junto a la tienda de mi madre. Se retrasa. Entro en la tienda y advierto:
--Si vienen a buscarme avisen que estoy en el departamento…
Voy al departamento y están los viejitos húngaros que hospeda mi madre. Hago diversas llamadas telefónicas, pero sobre todo espero a Tatiana, que no llega.
Regreso a la tienda, recorriendo las paradas de autobuses, mirando a un lado y otro de las calles. En la tienda la vendedora me dice que la vio, que la llamó por su nombre e incluso que se preparaba a describirle el camino al departamento cuando ella dijo:
--Ya sé por dónde ir, señora, muchas gracias…
--Y también conocía el número de teléfono, joven, deveras…
Corrí de nuevo al departamento. A mi madre le extrañó mucho.
--¿No la encontraste? Acaba de estar aquí…
Los viejitos me miraban con asombro.
--¿Cuántos años tiene? –preguntó la anciana, refiriéndose a mi amiga.
--Trece –mentí…
--Ah…, --rechinó--, si tuviera quince ya estaría buena…
Tengo miedo y vuelvo a correr hasta la tienda, pensando que los viejitos húngaros son unos asesinos y la han capturado. Quizás Tatiana estaba encerrada en el clóset y oyó nuestro diálogo. Pero no ha vuelto a la tienda, y la vendedora y un muchacho repiten cuidadosamente todo lo que supuestamente le dijeron y lo que ella respondió. Desesperado, vuelvo otra vez al departamento y la busco en el clóset, casi histérico y bañado en sudor, pero no está. Entonces tomo un taxi y le pido que me lleve a su casa y la encuentro mirando televisión muy quitada de la pena. Se pone contenta cuando le cuento que tenía miedo de los viejitos. Ay, esa sonrisa maravillosa de Tatiana…

Recordar: la pared en el cuarto de la tía de Tatiana cubierta con imágenes de los 365 santos del año.

Me cuenta Francisco Tario que la mordedura de los Niños (especie de grillos voladoras con diminutas manos casi humanas) es tan atrozmente ponzoñosa que ningún medicamento conocido puede salvar de la muerte a su víctima. Y agregó:
--Solamente con la cura de los violines se obtienen buenos resultados…
Se trata de hacer sonar un violín dulce y generosamente, tantas horas como sean necesarias a la cabecera del moribundo. Al parecer ésta música debe ser tierna, insignificante y sin prisas.

Himeneo meo, dijo el gato Miau…

Piedad para nosotros que combatimos siempre en las fronteras
de lo ilimitado y del porvenir,
piedad para nuestros errores y nuestros pecados.

Apollinaire

Durante el Siglo XIX era muy popular la creencia de que las personas podían, súbitamente y sin razón, estallar en llamas y consumirse en ellas. Aunque los científicos por lo general consideran que esta es una idea absurda, había y todavía hay interés en el tema de la combustión humana espontánea.
Varios autores han aludido o descrito el fenómeno en sus obras. En La vida en el Mississippi, Mark Twain escribió: “Jimmy Finn no se quemó en el calabozo, sino que murió de muerte natural en un recipiente para el cuero, a causa de una combinación de delirium tremens y combustión espontánea. Cuando digo muerte natural es porque esta es una manera natural para que Jimmy Finn muriera”.
Herman Melville también eslabonó al borracho y la combustión espontánea en su novela Redburn. Melville describe a un marinero borracho que estalla en llamas. Mientras el resto de la tripulación observa “dos hilos de llamas verdes, como una lengua bifurcada que salta entre los labios, y en un instante el rostro cadavérico se cubrió de infinidad de llamas que parecían gusanos… El cuerpo descubierto se quemó ante nosotros, tal como un tiburón fosforescente en el mar de la media noche”.

El Rey salomón era un sabio y poseía 700 mujeres y 300 concubinas.
Yo sería sabio con menos.

Probable episodio para la novela:
En casa de Tatiana, Sofocles (no Sófocles) trata de componer el tocadiscos cuando llega el señor Medallas rebosante de hijos que corretean, gritan y tropiezan con los bulbos desperdigados por el suelo…
--¡Escuincles del demonio, get out! –grita Sofocles…
Pronto los llevan a la calle y el padre de Tatiana los acomoda en la amplia cajuela de la nueva camioneta. Sofocles ayuda a la tía polaca a caminar, casi la carga para subirla al interior del vehículo. Suben doña Esther, el señor Medallas, Sofocles, el padre de Tatiana y Tatiana, que con estremecimientos notables se sienta sobre las piernas de Sofocles. Nadie protesta e inician la marcha. Los niños gritan en la parte de atrás, riendo, y la tía polaca recita:
--Creo en Dios Padre, creador de todas las cosas, visibles e invisibles, y en Jesucristo, su único hijo, y en el Espíritu Santo, que del Hijo y del Padre procede, que con el Padre y el Hijo es glorificado…
Sofocles va adelante, junto a la ventanilla. Tatiana se reacomoda sobre sus piernas, pregunta si pesa y él dice que no, pero no tarda en mojársele el pantalón a la altura de la bragueta. Se lo dice a ella muy quedo y ella ríe con franqueza…
Cuando llegan al lugar de la fiesta, Sofocles se esfuma durante más de una hora para aparecer después, con ropa nueva y los cabellos revueltos. Tatiana corre hacia él, trastabillea con el lenguaje:
--¿Dónde estabas? Me dejas aquí, abandonada a mi suerte. Casi te aborrezco. Un escuincle se agarró de mi falda y me la ensució, fue odioso, mira nada más, qué sangrón. Me preocupaba horrores que no vinieras y luego hasta llegué a pensar que te había pasado algo…
--Déjame hablar ¿no?
--Sí, pero es que fíjate, chíngale y de repente no estabas…
--¿Me aborreces?
--No.
--Pero acabas de decir que me aborreces…
--Sí, pero no. Lo que te pregunto es que dónde estabas, qué te pasó…
Sofocles condescendiente se lo dice todo.
--Nada más se peinó y se vino –comenta alguien.
Sofocles pasa una mano por su cabeza alisando los cabellos hacia adelante.
El padre de Tatiana lo mira con malicia.
--Caray, ya ni la amuela, nomás se fue al salón de belleza y pegó la carrera pa´ca…
Sofocles se restriega los ojos sucios de polvo.
Explicó con cinismo que durante el viaje eyaculó porque llevaba a Tatiana sobre las piernas, que se ensució el pantalón y la trusa. No traía pañuelo y buscó el baño, pero estaba ocupado. Entonces se escabulló en busca de una cantina o una fonda, y ya en la calle (se atrevió a contar), cruzó frente a una casa grande y lujosa, recién construída, y vio a dos sirvientas y las oyó decir:
--En serio, no los espero sino hasta mañana por la noche…
Se encaminó resueltamente hacia ellas.
--¿No están mis tíos? –preguntó.
--¿Y usted quién es? –increpó una de las sirvientas.
--Eso iba a preguntarle a usted –respondió Sofocles--. ¿Desde cuándo trabaja aquí?
--Pos hará cosa como de dos meses. ¿Y eso qué tiene que ver?
--Necesito entrar y pasar al baño. Soy sobrino de sus patrones.
--Entonces ya debería saber que no están. Se van los sábados y los domingos a Valle de Bravo. Regresan hasta bien tarde…
--Sí, ya sé. Pero eso no quita que sean mis tíos…
--Ya déjalo pasar, tú … --intervino la otra.
--Con su permiso…
--Pos ahi como usté quiera, joven –y la primera dejó pasar a Sofocles que no se intimidó ni durante un momento y subió automáticamente por las primeras escaleras que encontró.
--Pos ahi te lo haya… --alcanzó a oír.
Encontró bastante decorosas las recámaras y tuvo la suerte, además, de hallar ropa casi de su medida. Arrojó el pantalón y la trusa malolientes en un cesto de mimbre y se bañó. Terminaba de vestirse cuando el timbre y después el sonido de la puerta al abrirse, lo sobresaltaron. Oyó cómo un hombre preguntaba por los dueños de la casa, y cómo una de las criadas, la que le había franqueado el paso, respondió que no estaban, como era su costumbre, pero que podía hablar con su sobrino…
--¿Felipín? –curioseó el hombre.
La otra sirvienta dijo que no sabía cómo se llamaba, porque era nueva, y que su amiga tampoco, estaba de visita, no trabajaba allí, etcétera.
Sofocles terminó de vestirse y con sigilo caricaturesco inició el descenso de la escalera. El hombre desconocido lo descubrió.
--¡Felipín! –dijo en un espasmo, ofreciendo sus brazos abiertos--. ¿No te acuerdas de mí? –Y en cuanto pudo lo apresó de los hombros…
--No –susurró Sofocles completamente a su merced.
--Claro, cómo te ibas a acordar, si estabas muy chiquito… Soy tu padrino don Jesús, Chuchito… ¡Ah, qué Felipín! Te conozco desde que tenías dos años… ¿Te acuerdas cómo nos íbamos de pinta a Zihuatanejo para pescar y jugar tennis? ¿Eh, maldito?¡Acuérdate, acuérdate!
--¿A jugar tennis?
Y en el mismo tono entusiasta siguió diciendo cosas a las que Sofocles respondía siempre que sí, hasta que las sirvientas anunciaron que iban llegando los señores.
La que le abrió la puerta a Sofocles escapó calle abajo, y él, por su parte, aprovechó un descuido del hombre amable para soltarse, fingir caminar hacia el garage adonde estaba un caravelle remolcando una lancha con motor fuera de borda, y en realidad correr desaforadamente, correr de prisa, ay, cada vez más aprisa, puf, hasta comprobar que nadie lo seguía.
--Nomás te peinaste y te veniste –le dijeron al llegar a la fiesta.
Sofocles sonrió con su mueca Terry Thomas y se llevó una mano a la cabeza para sobar y aplastar el cabello hacia adelante con vigorosa insistencia.
Entonces Tatiana notó la ropa diferente, la camisa nueva, el pantalón desconocido, la mirada significativa, el nuevo desodorante, y pidió saber todo, cuando a él ya le brotaban las palabras ensalivadas y de una manera automática…

Atrapo varios insectos y luego los suelto: esa libertad bullente es el tiempo.
El tiempo sirve para cambiar.

LOS PERROS COMPRENSIVOS

Los dos hijos tenían hambre.
Los padres también.
Así que se los comieron y dejaron de sufrir los cuatro.

Oh, Juan, ¿Quién nos librará de la maldad de los Buenos que han encontrado una salida: la Justicia?

Lanza del Vasto

Escombro el escritorio para ponerme a escribir. Incluso me baño y me visto especialmente para la ocasión: ropa gruesa, para no sentir frío después de varias horas sentado. No sé dónde acomodar tantos papeles, folletos y diccionarios, así que los amontono equilibradamente a un lado. Mi padre debe estar escribiendo un artículo. Siempre lo oigo tecleando hasta altas horas de la madrugada. Meto una hoja en blanco en el rodillo de la máquina. Es como mirar la nieve del Popocatépetl. Me persigno envuelto por el orden impecable de la biblioteca. Es increíble, pero todavía me persigno de vez en cuando. En el montón de papeles que acabo de acumular, una página mecanografiada por mi padre llama mi atención:
Allá en el Mioplioceno, continuándose hasta el Pleistoceno, es decir, entre hace trece millones y un millón de años, nació y fue creciendo lentamente, a causa de sus erupciones contínuas, el Popocatépetl, “Montaña que humea”, o el Xitliquehuac, “El que arroja cenizas”.
Está formado por material lávico, dacita y riodacita y traquita en su mayor parte. El Pico mayor o Pico Anáhuac se localiza según carta de la Secretaría de la Defensa Nacional 14 Q-h (123), a 19° 1´ 15´´ latitud norte, y a 98° 37´ longitud oeste, y su cima alcanza 5,452 metros sobre el nivel del mar. El labio inferior del cráter registra 5,253 metros. El Pico del Fraile se localiza en el lado sur del volcán y su base está a 5,249 metros. El Ventorrillo alcanza 4,999 metros. El cráter, de forma elíptica, tiene una circunferencia de 22,867 metros, con una profundidad de 380 metros desde el Pico Mayor.
Forma parte de una cadena volcánica que corre de Norte a Sur dividiendo las cuencas de Puebla y México desde Otumba, por el Estado de Hidalgo, hasta Joanatepec, en el de Morelosl. El cono volcánico presenta pendientes de 20, 30 y, en algunas vertientes, hasta de 50 grados.
Parte de un derrame que la erosión en el curso de los siglos ha destruído, está ahora convertido en ese extraordinario roquedal llamado El Ventorrillo, con su Flecha del Aire.
Al fondo de la biblioteca gira un espejo.

De Tatiana, como de María de Magdala, en mi novela futura, los sacerdotes llegarán a extirpar siete demonios: el de la lujuria, el de la envidia, el de la vanagloria, el de la curiosidad, el de la avaricia, el del desprecio, y por último, el demonio más feo de todos, el demonio de la maledicencia…

Cuando vuelvo a casa mi padre discute con su mujer: es impresionante su disposición para la violencia verbal… Es como si cada uno se sintiera orgulloso de gritar más fuerte, y tratara de gritar más fuerte…
Después de un rato largo me enfrento con el rostro descompuesto de mi padre.
--¿Qué cosas mías has estado agarrando?
--Nada, deveras, nada. Traté de escombrar el escritorio pero no desheché nada, simplemente acomodé todo en un extremo, lo acumulé cuidando que no se maltratara ningún papel. Luego alfabeticé algunos libros. Puse en orden la sección de Ciencias Sociales –asustado.
--Pues tu madrastra –increpa--, dice que se encontró allá arriba dos cartas, y que el lunes pone el divorcio…
Por un minuto no sé qué responder. No tengo ninguna culpa. Si mi descuido hubiera sido intencional tendría razón de enojarse, pero no. Después pienso, pero nada más lo pienso, no digo nada: ¿y yo soy el culpable de tus relaciones extramaritales? ¿Y yo soy el culpable de tu manía de coleccionar recuerdos? ¿Y yo soy el culpable de que hayas conservado inclusive esas cartas? Mi hermana baja y todo se interrumpe. Todos salen precipitadamente: mi hermano, mi hermana y mi padre. Me dan ganas de ponerme a llorar. Al poco rato baja mi madrastra como ajena a todo y hasta canturreando, como si estuviera contenta…

Si pudiera comer bellotas y que me salieran por las orejas ramas de árbol. ¡Si pudiera comprar un hotel de mil habitaciones y morir en cada una!

Paddy Chayevsky

Le dicen a Tatiana que no se da a respetar, que yo soy muy mandado, que les estoy cayendo gordo. Utilizo sus mismas palabras. Que prefieren que ande con un futbolista a que ande con un intelectual por cual: ese soy yo.
--¿Un intelectual?
Pero me interrumpe. Y por si fuera poco no se le ha presentado su menstruación. Enmudecí y sin talento para dar explicaciones preferí retirarme. Fui a la escuela. Encontré a Monsiváis cargado de libros y caminamos hasta su departamento. Dice que mi proyecto de novela es muy complicado y que primero tengo que pensar en atrapar lectores, y que cuando los tenga, entonces me puedo lanzar a hacer experimentos por lo demás, completamente innecesarios.
Tatiana se porta mal. Me pidió que la buscara y a la hora que habíamos convenido no estuvo. La esperé inútilmente. Salí a comprar unas medicinas y la encontré. Eran las 8:30 y la cita había sido a las 4. Ah, pero es que salió con unos vecinos que le están enseñando a manejar moto…
--Moto es como mejor manejo –susurró, pero ella ni siquiera sonrió.
Ayer estaba guapísima. Hoy no. Se veía demasiado flaca y desgarbada, incluso mal peinada. La encuentro varias veces más, más tarde, y se porta grosera, antipática. Por fin, casi a las 10 de la noche, confiesa: faltó a la cita deliberadamente, y mañana también pensaba faltar, un poco por seguirle la corriente a su mamá, que sufre mucho porque ella sale conmigo. A medianoche nos despedimos.
--A ver cuándo nos vemos…
--¿Así? ¿A ver?
--Sí, ¿o cuándo quieres?
--¿Te parece el lunes por la noche?
--No.
--Entonces nos veremos mañana.
--Pero mañana no puedo.
--Entonces ahora. Quédate a dormir conmigo.
--¿Estás loco? No puedo.
--Sí puedes. Inventas algo.
Su madre me impone condiciones a través de ella porque no se atreve a hablarme directamente. Debo ir a la escuela, o por lo menos encontrar un trabajo. Tatiana me lo dice casi retándome. ¿Así que soy “un bueno para nada”? y cuando la visite y mientras estemos en su casa, no debo tocarle ni uno de sus dedos. Y sobre todo no debo tratar de besarla otra vez. No debo ni siquiera desearla. Realmente piensa que lo únicoo que me interesa es acostarme con ella. Y tiene razón, porque no me gusta en su papel de mujer ofendida. Tampoco me gusta su ropa, que tan malamente descompone su cuerpo, ni la manera como se maquilla. Parece que antes de salir siempre jugara luchas con un payaso. O con dos. Aludo entonces a su increíble vulgaridad, oculta hasta hoy por la exagerada vulgaridad de los que nos rodean, pero me confundo pronto, no encuentro las palabras que necesito, estoy obnubilado y casi histérico, me pierde algo así como el infierno de la fiebre, advierto que de seguir hablando puedo perderla realmente.
¿Y en verdad me importa? ¿De verdad me gusta más que todas las mujeres que conozco? ¿Se trata de un capricho? Ni siquiera puedo responder. Pero reconozco un como sentimiento que huye, o que se repliega, un sentimiento que se escabulle, o se transforma, se encoge, desaparece y reaparece con inusitada frecuencia. ¿Será el Amor? Es una especie de ansia, o desesperado nerviosismo que se disuelve a veces, que ni siquiera es permanente. Y lo peor es que no puedo preguntarle a nadie si esto es estar enamorado. Una como exaltación que me desborda…
De pronto creo que necesito a Tatiana pero también tengo ganas de estar solo. A veces me gusta ella y a veces no. A veces tengo la certeza de que hay otras mujeres en alguna parte.
Por lo pronto dejo hablando sola a Tatiana, en un crescendo de su infatuación, verdaderamente ofendido.

Mis personajes empiezan a convertirse en símbolos precisos de mi drama íntimo.

Me siento como un lobo en celo…

LOS PERROS REPETIDOS
En casa se cuenta con frecuencia esta anécdota:
Nos regalaron tres cachorros en una canasta. Nos quedamos con ellos y yo los sacaba a correr todas las tardes. Eran de colores indefinidos, y las orejas les colgaban. Entonces mataron al papá de Gutenberg y lo dejaron a bordo de su coche. Los perros lo encontraron, y cuando se abrió la portezuela, se lanzaron a morder el traje del cadáver. Todo mundo trataba de ahuyentárlos. Les pegaban con los puños, les daban de patadas. Yo agarré al más renuente y en mi desesperación de niño, tomé una de sus largas orejas y casi se la arranqué de una mordida…
Todos ríen, en el momento en que los perros chillaban junto al cadáver…

Me gustaría poder trabajar más tiempo en mi libro, que a la mejor podría llamarse Mi vida entre los humanos. Hablando de lo que me rodea, y de aquello que intuyo o presiento, o de aquello que me atemoriza y no entiendo, y de lo que soy o de lo que me gustaría ser. O de lo que supuestamente fui, o dicen que fui…
Me gustaría poder llegar a conseguir un efecto de liberación psíquica, como para consolidar de algún modo mis precarias, mis casi inexistentes defensas…

Nada más insoportable que un libro con confesiones adolescentes…

Acompaño a Temístocles a cobrar a Editorial Novaro, en San Bartolo Naucalpan. El hace traducciones de revistas de historietas, como Superman o Tom y Jerry, lo que no es fácil, pues debe ajustar el texto en español al espacio que permiten los globitos que indican lo que dice cada personaje. Con frecuencia los villanos de Superman se llaman Monsi, por Monsiváis, o Sofo, por mí, y hasta hay un ratoncito que también alude a mi nombre y al que le puso Sifo. Con el dinero de las traducciones de esta semana, Temístocles me invita a comer al restorán Zodíaco, en la Zona Rosa. Sin duda es mi mejor amigo.

Invierto la mañana interminable mirando por la ventana. De pronto aparece Herodotita que avanza hacia la casa de Tatiana y toca en la puerta. He aguardado pacientemente: La ventana indiscreta. Después de unos minutos salen las dos y yo bajo las escaleras precipitado y confundido para simular un encuentro casual: me siento en la banqueta y adopto un gesto displicente. Ellas tardan en salir. ¿Habrán ido a otra parte? Cuando por fin aparecen Tatiana me invita a la Iglesia. Uf, me niego a ir. La cera me da alergia, mi padre está por llegar, no estoy vestido adecuadamente. No me creen y se despiden, y yo regreso a casa a desayunar. Mi hermano me invita al Cine Club de Filosofía. Pasan una película de Bresson, y me cuenta que Bresson habló en una entrevista de “la fuerza eyaculatoria del ojo”. No puedo decirle que no, acepto acompañarlo y por el camino ajusto el proyecto para el total abandono de Tatiana. Mi hermano se alegra. Ella no le gusta, o le gusta para él y no para mí.

Tatiana: debes gastar lo que te dio la Madre Naturaleza antes de que te lo quite el Padre Tiempo…

Montar una película, dice Bresson “es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas”…
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. ¿Razón por la que uno se equivoca sobre el color de los ojos?
Adivinación, dice de nuevo Bresson, “esta palabra. ¿Cómo no asociarla con las dos máquinas sublimes de las que me sirvo en mi trabajo? Cámara y grabadora, llévenme lejos de la inteligencia que todo lo complica”…

Al volver a casa Tatiana aparece deshaciéndose en amabilidad y me da un beso en la mejilla. Huele a incienso. Todo el tiempo pongo mi mejor cara de enojado para rechazarla, arrugo el entrecejo, endurezco la mirada, forzo los labios en un permanente rictus de desprecio. Bah. Me pide que la acompañe a la tienda de la esquina. Nos despedimos de mi hermano que pasa.
--¿Qué vamos a comprar?
--Nada…
Sonrío con la ocurrencia. Le digo que he padecido un ansia incontrolable de
golpearla.
--¡Pégame! –dice.
--No, no puedo…
--¿Por qué?
--No vale la pena…
Pero cuatro pasos más y vuelvo al ataque.
--También me dan ganas de morderte, de arañarte, o más bien de deshollarte, de retorcerte y luego comerte. Un deseo frenético de devorarte y después limpiarme los dientes con la astilla de uno de tus huesos…
--Pues cómeme –acepta y ofrece su brazo mordisqueable.
--Tampoco puedo…
--¿Por qué?
--Se me quitó el hambre…
Hinco los dedos de una de mis manos sobre su hombro derecho y la rasguño profundamente hasta el codo. Casi alcanzo a oír el rechinar de mis uñas.
--Te amo –murmura, y se acaricia el brazo rasguñado arrugando su carita por el dolor, pero también contenta, como si fuera a reír.
--¡Carajo! –protesto, como si me hubiera gustado que se quejara.
--Bueno, me tengo que ir…
Quedamos de vernos más tarde, sin precisar ninguna hora.

Cada vez con más fuerza quiero intentar convertirme en un lobo.

Pasión: Estado de tensión absoluta de un ser hacia otro ser que encarna sus razones de vivir, y al que subordina su concepción del universo hasta en los más ínfimos detalles. “La verdad en un alma y un cuerpo”, decía Rimbaud.

A las cinco viene Temístocles y conversamos bajo el quicio de la puerta. Mi perra olfatea todos los árboles y las llantas de los coches estacionados. Llega Tatiana con su familia en la camioneta de su papá, y apenas se bajan, ella espera a que todos entren en su casa y viene hacia nosotros. Me llama mi abuelita. Tiene hambre y debo subirle de cenar. Cuando salgo de nuevo Tatiana ríe con Temístocles, seguramente coquetea, cierra algún trato, conviene encontrarlo otro día, al salir de la escuela. Pero apenas aparezco se va. Lo de la cita me lo cuenta él, sinceramente regocijado. ¿Estará mintiendo?
Más tarde estoy jugando pelota con las amigas de mi hermana y aparece Tatiana invitándome a caminar.
Parece que no hago más que reprocharle cosas.
Ella me pide que calle: le duelen mis palabras.
--No hay nada más terrible que las palabras –le digo orgulloso--. Pegarte… Eso sí que sería faltarte al respeto. Pero hablar… Hablamos para reconocernos, para perder el miedo de acercarnos, para tantear posibilidades, arriesgar lo posible, es decir nuestra realidad primera y última…
Ella se detiene y me besa.
Yo no aflojo los labios, tenso, no entreabro la boca, no cedo al beso.
--¿Y después de esto qué? Esperar que otra vez se te ocurra plantarme para salir con la babosa de Herodotita, o ver impasible cómo te citas con mis amigos en mis meras narices, ¿poner la otra mejilla? Y después otras tres cuatro veces y de nuevo poner la mejilla… ¡Hasta que se me acaben todas las mejillas!…
--Nada más tienes dos –arriesga tímidamente.
--Entonces se me acabaran pronto…
Estoy acalorado. La discusión me hace circular la sangre más rápido. Entonces nos besamos, francamente con desfachatez, con furia, con pasión. Le acaricio los senos bajo la ropa, ay. Y a pesar de esto no quedamos de vernos sino hasta el martes. Mis manos tibias. Regresamos al oscurecer. En esta época del año oscurece muy tarde, más allá de las 7:30. Mi padre diría las 19:30. No tengo reloj, se lo presté a Temístocles.
En la puerta de mi casa están mis hermanos esperando un taxi. Baja mi madrastra y me dice que va a dar una vuelta con sus hijos. Le hace duros reproches a mi padre.
--Yo trabajo –se queja--. Me paso diez horas diarias en un hospital para poder pagar todo lo que debemos. Desgraciadamente estoy ahogada en deudas, si no, me iba inmediatamente, ponía mi propia casa. Y por si fuera poco hace una semana me llegó una carta, un anónimo yhablando de las infidelidades de tu padre, y hoy otra carta de Marina, nada menos que de Marina. Es imposible ya, mira, aquí las tengo. Yo no puedo soportar más...
Abre su bolso y de un montón de papeles saca uno más arrugado que los demás. Alcanzo a ver el sobre. Yo lo recibí cuando llegó. Si hubiera sabido…
Señora, dice la carta, una página mal arrancada de un cuaderno cuadriculado, creemos nuestro deber ponerla alerta…Busco la firma. Un lacónico asta luego.
Un anónimo es un puñal construído con palabras, pero generalmente tan mal construído, tan, tan mal construído, que causa toda clase de estropicios…
La carta de Marina es más tranquilizante. Si la hoja del anónimo la arrancaron con la mano, a la de ella la ajustaron, le dieron forma con un cuchillo. Debe haber formado parte de una bolsa de pan, y resultó bastante irregular. Por si fuera poco aparece escrita a veces con lápiz y a veces con bolígrafo, con letras de dos renglones de alto que no respetan ninguna horizontalidad, para no hablar de discreción, o de dignidad, o de honor. Se las devuelvo con rapidez, como si me fueran a contagiar una enfermedad, un poco asustado. Ella me cuenta lo que dicen, hasta que llega el taxi.
--Es una señora que ha venido a lavarme los trastes –dice--, y que tu papá la quiere mucho, y que han ido al cine, y que el día de su santo le llevó serenata… Tu padre ahora sí que ya ni la amuela…
Cuando el taxi parte me siento culpable, como si yo hubiera cometido un delito. ¿Qué tiene de malo ir al cine? ¿O llevar serenata? Y la verdad es que esta Marina está bastante guapa…
Tomo dos frascos vacíos de refresco y voy a la tienda, pero al cruzar frente a la casa de Tatiana veo salir a su familia y falta ella. Espero a que la camioneta se pierda de vista y toco el timbre. Abre Tatiana en bata.
--Estaba acostada –dice.
No la dejo continuar, la beso, la abrazo desesperadamente, la beso y se le abre la bata. Esta desnuda debajo de la bata. Con el pie alcanzo a cerrar la puerta. La trato de arrastrar hacia su recámara, pero caemos al suelo, se caen las botellas vacías de refresco. Es como si buscara a otra mujer adentro de ella, como si quisiera oprimirla, o desgarrarla para hacer brotar a otra mujer. Cuando la dejo respirar, advierte:
--Mis padres no deben tardar, nada más fueron a dejar a mi tía polaca…
Una de sus tías es polaca y la otra checoeslovaca. Su mamá es judía rusa y su papá también es polaco. Se oyen los frenos de la camioneta. Recojo mis botellas y me escondo tras la puerta, para escabullirme apenas entren, sin que me descubran.
Termino comprando dos coca-colas terriblemente agitado. Luego subo a mi cuarto dispuesto a leer Las tribulaciones del estudiante Törless, libro estrujante y provocador.
Mi padre llega como a las nueve. Me mira, deambula alrededor de mí, quiere decirme algo pero no se atreve, sondea, dice algo así como:
--Lo que no sabe defender como esposa lo quiere defender como…
Pierdo sus últimas palabras.
Tengo hambre y no hay nada de comer. Me enfundo en mi amada gabardina a lo Humprey Bogart y salgo a comprar tortas. En mis manos siento todavía la temperatura de la piel de Tatiana. Mi padre mira televisión. Parece realmente interesado en las aventuras de Peter Gun…
Apenas acabo de regresar cuando llegan mi madrastra y mis hermanos en un taxi. Cargo a la niña y la acuesto sobre el sillón. Venía dormida. Mi hermano ni siquiera saluda y se encierra en su cuarto. Mi padre y su esposa se encierran por su parte e inician una discusión acalorada como si hubiera sonado una campana y se iniciara un nuevo raund. A veces salpican su gritería con palabras en otros idiomas. Pongo un disco de jazz a todo volumen y ni siquiera me reclaman. La perra está nerviosa, no consigue dormir, da vueltas y vueltas, como si tuviera que decidirse y tomar partido. Creo que todo se calma como a la 1:30. Mi padre ronca.

Perfume: Composición química de olor agradable y seductor. El elemento adherente de los perfumes procede de ingredientes animales, extraídos de las secreciones sexuales del macho. Los olores corporales estimulados por el uso de los perfumes son afrodisíacos. Según los osmólogos, las cinco partes del cuerpo más erógenas en su seducción olfativa son las sienes, el cuello, las muñecas, la articulación de la rodilla y el lóbulo de la oreja. El olfato, escribió Rousseau, es el sentido de la imaginación.

El miércoles me levanto como a las 10 y acudo a encontrarme con Tatiana. La espero media hora en la librería Zaplana de San Juan de Letrán. Ella llega puntual, soy yo quien llegó antes. Caminamos mucho. Hace calor. Yo satisfecho porque encontré un nuevo libro de Broch que andaba buscando desde hace mucho, y además apareció la nueva Revista de Literatura Mexicana con un fragmento de una nueva novela de Carlos Fuentes.
Tatiana resuelve que realmente la odio porque prefiero hablar de libros y no de ella. No la contradigo. Gastamos 11 pesos en un restorán, y al llegar a la calle de Ejército Nacional, me despido y la dejo seguir sola hasta su casa.
En la mía mi padre está filmando una película en 16mm. Me pongo un pollo en la cabeza y salgo bailando. Todos participan en este alboroto, menos mi madrastra. Mi padre me asusta al decirme que quiere tomarme una foto junto a su coche, y cambia la cámara de cine por una de fotografías. Salimos, y mientras enfoca su cámara, o finge enfocarla, me pide ayuda.
--Siempre se va. A ver si tú la puedes convencer, carajo. Le hace caso a cualquier anónimo. Marina ni siquiera sabe escribir…
--A mí no me digas nada –le digo--. No me debes explicaciones… Por mí no te preocupes, deveras. Yo estoy contigo…
Se organiza la cena. Mi madrastra sirve los platos pero no se sienta a la mesa. Sube y baja las escaleras. Camina de un lado a otro en el piso de arriba hablando en voz baja consigo misma. Distingo la palabra infeliz, dicha con ira, y algunas otras expresiones que no entiendo. Mi padre cena en silencio. Cuando termina y pasa una servilleta por sus labios, antes de levantarse, dice que ya no comprará el departamento en condominio, que va a devolver el contrato. La compra la iban a hacer entre los dos…
La perra aúlla…

Ay, si pudiera convertir mi cuerpo en el cuerpo de un lobo…

Cambio la concepción de mi novela Mi vida entre los humanos. O quizás sería mejor decir Los perros jóvenes, o Mi proyecto. En torno de un hecho central: Sofocles en la cárcel, por ejemplo, el día de visitas: las reacciones de un grupo de muchachos y muchachas entre los 14 y los 17 años de edad. Soy incapaz de creer que en lo llamado trabajo literario, las cosas puedan aclararse, siquiera algunas cosas, ciertos acontecimientos (digamos). En mis frases, ya que no se podría en ninguna otra parte, la tradición señala que va a saberse casi de qué se trata. Pero yo no lo creo. Si escribo bien, terminaré diciendo lo que la gramática me permita, no lo que verdaderamente quiero decir. Es como si mi vida corriera al margen de la lengua, cierta clase de vida que no es transformable en palabras, y que es precisamente la que yo quiero contar…
Ahora sí que basta de novelas realistas poseídas por el ánimo de la costumbre, poseídas por el ánimo de lo verosímil, de lo cronológico, de las apariencias. ¡Satisfechas en su imitación chata de la vida! Yo tengo propósitos absolutamente distintos…
Para empezar que mi novela sea vida ella misma, riesgo, equivocaciones, aventuras…

El vampiro de Düsseldorf: Peter Kuerten (1883-1931). Famoso asesino. Confesó 23 asesinatos pero fue ejecutado sólo por 9 de ellos. “No he matado para violar. He matado y violado para vengarme de la mezquindad de la humanidad, de su maldad, de su egoísmo. Pero cuando la idea de matar se apoderaba de mí, no se separaba del deseo de mancillar a mis víctimas”.

Sofocles muere al caer en las astas de una lavadora.
Se me ocurre que la tía polaca, en mi libro, sea una fanática católica, y que la tía checoeslovaca, sea evangelista o protestante. Tatiana no se llamará Tatiana, sino Greta. Su padre en vez de tener una fábrica de bolsas de polietileno, será taxista. A Temístocles le pienso poner Vulbo.
Sofocles muy contento porque a Greta le ha llegado su menstruación.
Sofocles se orina en su pantalón, de pie frente a su casa. ¿Por qué no? Está contento, casi encantado, con temor casi de moverse y romper ese encantamiento.

Despierto y miro la hora. Oigo a mi padre discutiendo con su esposa. ¿Nunca descansan? Pero cuando entro a bañarme advierto que no están. Sus voces eran fantasmas. Estoy tan acostumbrado a oírlos discutir que los oigo aún cuando no están. La hermosa voz grave de mi padre (su felicidad está en escucharse), y la de mi madrastra en un reproche permanente, demasiado alta, de mal gusto, casi un chillido.
Sus voces flotan en la casa.

Beso: Aplicación de los labios sobre los labios del ser amado con el fin de un regodeo y de hacer una ligera succión, permitiendo el juego acariciador de las lenguas. Deben cerrase los ojos para no distraer al sentido del tacto, “que se pavonea secretamente” (Jean-Claude Silbermann).

Recitan los nombres de los nuevos becarios del Centro Mexicano de Escritores en la televisión. Como es obvio, yo no estoy, y había depositado grandes esperanzas en ganar esa beca. Pero como era de esperarse no califiqué. Sensación terrible de inseguridad, de vulnerabilidad, de frustración. Necesidad de soluciones rápidas, confirmaciones, certezas. ¿Me suicido o encuentro un trabajo? ¿Por qué no viene nadie a ofrecerme un trabajo?

Mi libro debe dar la impresión de un campo en ruinas.

Vertiginosidad del fuego: Muchacho en llamas de Gustavo Sainz

2006-10-24T16:57:00.000-07:00

Por Jacobo Sefamí

Aluvión de palabras, volcánico,
sobrebramado por el mar.
Paul Celan

En el centro yacen los gérmenes; en
el centro está el fuego engendrador. Lo que
germina, arde. Lo que arde, germina.
Gaston Bachelard

Dos obsesiones parecen marcar la trayectoria narrativa de Gustavo Sainz (México: 1940): 1) la experimentación formal en todos los niveles del texto: lenguaje, estructura, punto de vista, distancia, voz, etc.; 2) un examen incisivo de la juventud como clave en el cuestionamiento de las reglas morales y hábitos de vida.

Muchacho en llamas recoge el diario de un joven--Sofocles--que escribe su primera novela. Por esto, al mismo tiempo es la primera y la última obra escrita hasta ahora por Sainz; fue producida en su forma inicial en el Distrito Federal en 1961 y después afinada y retocada en Albuquerque en 1987. Aunque el nombre del personaje no corresponde con el del escritor (un primer toque de parodia se da al no acentuar de forma deliberada Sófocles y al tomarlo-- como el de otros personajes-- de la calle homónima en el área conocida como Polanco en la ciudad de México), las referencias al cuadro cultural de la época no han sido cambiadas y el lector podría comprobar que los datos allí establecidos son hechos auténticos.

La dedicatoria hace ver al libro en función de los años del autor, de su producción novelística y de su mundo familiar: "Este mi séptimo ensayo narrativo es para Alessandra Luiselli, quien tenía siete años cuando Sofocles terminó su primera novela, para Claudio Sainz que tenía siete años mientras yo escribía las desventuras de Sofocles, y para el pequeño Marcio Sainz, que cumplió siete meses el día que la terminé" (9).

El siete es el número asociado generalmente con los ciclos. Gustavo Sainz está abriendo y cerrando su producción narrativa con Muchacho en llamas (los seis libros anteriores son: 1) Gazapo, 1965; 2) Obsesivos días circulares, 1969; 3) La princesa del Palacio de Hierro, Premio Villaurrutia, 1974; 4) Compadre lobo, 1977; 5) Fantasmas aztecas, 1982; 6) Paseo en trapecio, 1985. Es decir, con este volumen se cumple un ciclo; la dedicatoria, sin embargo, ofrece una perspectiva abierta, azarosa: todo ha sido una casualidad, toda esta coincidencia del número se da en un plano que escapa a una intención que conciba un orden total y cerrado. La perspectiva del escritor se sitúa en un sitio distinto y distante (distancia no sólo de tiempo --de 1961 a 1987-- sino también de lugar --del Distrito Federal a Albuquerque, Nuevo México) al de las llamadas "desventuras" del joven de la novela; la dedicatoria se propone en el calor y la tranquilidad de la armonía y bienestar de la reunión familiar. Sainz reflexiona sobre una juventud vertiginosa, pero parece comprender ese fenómeno desde una edad madura (a los 46 o 47 años) ya más apacible.

El hilo de la narración de Muchacho en llamas está en el propio personaje-protagonista Sofocles. Es su diario el que nos va contando todo lo que hace, lo que siente, lo que lee, etc. Allí es donde también expone sus ideas acerca de la literatura. La contradicción entre unidad y diversidad se halla en referencias directas al proceso de escribir:

Mi libro debe dejar la impresión de un campo en ruinas… Las catástrofes serán el principio de mi narración… Representaré muchas formas de escritura: el dossier, la crónica familiar, la entrevista, el aforismo, la anécdota, el acta, la nouvelle clásica, el informe, la página de diario, el epigrama, la cita, el fragmento, en fin… Formas logradas, redondas, no aparecerán por ninguna parte… No dejaré que se hable de montaje, en realidad, si hago algo con los acontecimientos que narro es precisamente desmontarlos… (36-37)

La dispersión que se proclama como meta en este tipo de escritura no se consolida completamente. Las mismas discusiones en torno al proceso creativo ya dan un hilo fácilmente distinguible al libro. El juego entre unidad y disparidad ofrece un sentido nuevo a la estructura que sirve de base al volumen.

Otro motivo interesante se refiere a la madurez o inmadurez del personaje-escritor. Hay varias reflexiones en torno de sí; en una de ellas dice: "Nada más insoportable que un libro con confesiones adolescentes…" (29). El simple hecho de que el autor esté consciente de su propia obra hace que esas confesiones adolescentes se conviertan en el motor que pasa por la madurez del hombre que se relee con ironía burlándose de sí mismo. Otras citas de la conciencia exacerbada de la juventud se expresan posteriormente:

Escribo porque soy demasiado débil. Si pudiera, si tuviera el valor suficiente agarraría un hacha y me lanzaría al mundo a repartir hachazos… (75)

Yo no escribo para gustar. Estoy demasiado enojado como para convertirme en Maestro de Ceremonias. (119)

Soy una persona muy inmadura, muy inconsistente, muy joven y nadie confía en mí. Nadie puede confiar en mí. (137)

No soy escritor ni podré ser, pero no seré ninguna otra cosa, jamás. Desprecio todas las demás alternativas. (149)

Quizá la clave de estas líneas radique en la inconformidad con el mundo y en la frustración e incapacidad para transformarlo. El deseo radical del que escribe enfatiza su misma adolescencia y su rebelión radical ante las cosas. La descripción de sí como "una persona muy inmadura, muy inconsistente, muy joven" propone precisamente a esa circunstancia como el objetivo del libro mismo: ser inmaduro, inconsistente y, como tal, abierto, frenético, joven, inconforme.

El cuestionamiento que se hace del orden establecido parte de la herencia familiar y de sus códigos y hábitos de conducta:

Por la noche vi un rato televisión en el cuarto de mi abuelita. Ella volvió a llorar. Yo le decía que no quería dormir una vez más en mi cama, que no quería lavarme los dientes con la pasta que les gustaba, que no quería usar más su jabón, que no me interesaba la póliza de seguros, que no tenía nada de ganas de seguir viendo televisión, que no me gustaba cómo trataban a sus hijos, que no me gustaban sus visitas, ni su comida, ni sus códigos morales, ni sus muebles cubiertos de plástico; que no me gustaba el olor de esa casa, ni sus telarañas, ni sus pulgas, ni sus roídas alfombras. Ella seguía llorando. (125-126)

Esa rebelión ante las normas sociales de su abuelita se va a revertir más tarde en un planteamiento de la situación futura del mismo personaje:

¿Qué diferencia hay entre el Sofocles de ahora y el Sofocles de diez años adelante? Comienzo a entender que todo es igual, que la vida se cumple en repeticiones, algo así como una espiral, que ocasionalmente asciende, porque casi siempre desciende a la aburrición, al alcoholismo, al aburguersamiento: ¿Seré ya un adulto burgués y aburrido?. (153)

La madurez preconizada como una instancia de estabilidad y cordura se transforma, bajo la perspectiva juvenil, en una edad tediosa, deprimente. La inconformidad de Muchacho en llamas acude, entonces, por igual a criticar la idea de las confesiones juveniles y, a la vez, a reiterar que la edad adulta sólo vaticina una conformidad absurda y aburguesada.

Este mismo planteamiento sobre el personaje se puede llevar al plano de la literatura. El libro de Gustavo Sainz se aleja de la clasificación de los géneros; rehusa a considerarse una cosa u otra: "…esto no es propiamente una novela--ni tampoco una pieza de teatro, ni un ensayo, ni un poema, ni un cuento, ni una entrevista, ni un collage, ni un cut-up, ni un fold-in, ni una complicada yuxtaposición de textos, ni un diario" (85).

Al no ser ninguna de estas cosas, el libro es todas ellas a la vez. Me parece que allí está uno de sus méritos. Aunque éste no es el lugar para comprobarlo, se podría intentar un análisis de Muchacho en llamas donde se definiera el libro bajo cada una de las categorías o formas de escritura citadas. Aquí sólo nos interesa remarcar que confluyen dos modos aparentemente contradictorios: la novela y el diario. La primera se da por varias razones: Sofocles escribe su novela en el interior de estas páginas; el libro presenta una o varias historias que se van enhebrando a lo largo de la narración; conserva una unidad gracias al personaje; etc. Por otro lado, sabemos que se trata de un diario por la libertad con que se recopila la información: por el carácter multifacético del contenido de esos datos (no sólo el contenido de la información es diferente, sino también los materiales recopilados son de procedencia múltiple: epígrafes de libros, canciones, chistes, entrevistas, noticias de periódico, anuncios de radio, listas de obras teatrales, etc.), por el valor testimonial y el tono de confesión que hay en los escritos. Sin embargo, Muchacho en llamas escapa a esas falsas clasificaciones al negar de manera categórica las formas convencionalmente aceptadas de la literatura.

El libro también utiliza una de las técnicas de la poesía: la reiteración. Se podría pensar en la historia de Sofocles como un viaje en búsqueda de la identidad (indagación que, por lo demás, es muy propia de cualquier adolescente). Para llegar al centro de sí mismo, el escritor se obsesiona por uno de los elementos básicos de la existencia: el fuego. El título mismo del libro atestigua esa preocupación: Muchacho en llamas alude a cuatro formas en que se percibe ese fuego: la fiebre, el deseo, la quemadura ocasionada por una explosión y la combustión humana espontánea.

La fiebre se repite como motivo de la novela en varias ocasiones; en el texto se asocia con la juventud, la literatura y el sexo. En el primer caso leemos:

Más fiebre. Rotunda inestabilidad. ¿Cuánta fiebre? ¿38, 39, 40, 41 grados? ¿Y hasta cuando? Es como si Elías me llevara en un carro de fuego… (76).

La fiebre vuelve como una venda. Se aprieta alrededor de la cabeza, en mi mano derecha y en los pies. Es un calor intenso que sube, que tiene vida propia, separada del cuerpo pero adentro del cuerpo. Es como si estuviera a punto de arder. La cama se mueve. Es un coche que pasa, o el camión de la basura, quizás. La casa trepida. Me aprieto la cabeza con mis manos. El cerebro ¿está firme? El vértigo es una mala costumbre… (111-112)

El muchacho se consume en el delirio abrasador del calor de su cuerpo y eso significa una temperatura que agita las ideas, las torna y las vuelve sin ninguna posibilidad de calma: todo bajo el vértigo de un cerebro que se convulsiona ante las muchísimas cosas que ocurren. Por otro lado, hay una preocupación por definir ese estado de delirio, dejarlo establecido mientras se vive el momento:

Mi fiebre crece como una planta maligna. Hay un como juego que no cesa de imágenes confusas: pensamientos o esbozos de pensamientos, líneas, colores, falsos y verdaderos recuerdos, más cierta disnea inextinguible parecen combinarse armoniosamente. ¡Cómo me gustaría describir todo esto! ¿Será posible? Es decir ¿seré capaz? Tengo que conseguir anotar mis visiones…Mientras la fiebre aumenta: yo escribo. (99-100)

La cuestión planteada aquí es válida para toda la novela. "¿Cómo escribir en pleno fragor adolescente?" se preguntará después el personaje-escritor (151). Finalmente, la relación entre la fiebre y el sexo se desarrolla en la visita de Cecilia ocasionada por la enfermedad de Sofocles:

Yo estoy ardiendo en calentura, 40, 41 grados y ella se quita el cinturón y desliza el pantalón a lo largo de sus piernas. Yo estoy como adentro de un sueño y la puerta se cierra y ella deja caer el vestido de sus hombros. Yo no puedo abrir los ojos cabalmente, me pesan los párpados… Yo tengo fiebre muy alta y ella recarga su mejilla en mi sexo y dice que está ardiendo, literalmente ardiendo, y trata de enfriarlo a lengüetazos y luego se sube a horcajadas sobre mí, dirige su centro, sus piernas duras frías suaves largas sobre mis costillas… (119-120)

El delirio del personaje sugiere que esta visita real también pudo haber sido un sueño o una fantasía; la visita de Cecilia consolida la acción del fuego como agente erótico que perturba y convulsiona.

Por si fuera poco, Sofocles provocará más tarde un accidente: explota el calentador de gas y le quema la cara (las pestañas, las cejas, la frente) y la mano derecha. La creencia en la combustión humana espontánea está expuesta en cuatro ocasiones, con citas de novelas de Mark Twain, Charles Dickens, Frederick Marryat, y con recortes de periódicos del Atlanta Journal y del Miami Herald. El narrador explica: "Durante el siglo XIX era muy popular la creencia de que las personas podían, súbitamente y sin razón, estallar en llamas y consumirse en ellas. Aunque los científicos por lo general consideran que ésta es una idea absurda, había y todavía hay interés en el tema de la combustión humana espontánea" (19).

Metafóricamente, Sofocles se consume en llamas por dentro, bajo los efectos de un deseo sexual incontrolable. La obra misma del escritor encarna la acción del placer y el deseo en el lenguaje. Así, todo parece arder en este joven que escribe con ansiedad febril. La obsesión por el fuego--como dijimos anteriormente-- representa de alguna manera una búsqueda de sí mismo. Gaston Bachelard dice que para los alquimistas "el fuego es el elemento que actúa en el centro de toda cosa" (Cirlot, 210). ¿Cuál es el centro en el escrutinio de la identidad de Sofocles? cabría preguntarse. Quizá la respuesta se encuentre en la representación gigantesca del mismo proceso de arrojar llamas y fuego por combustión espontánea: nos referimos a la imagen del volcán Popocatépetl, uno de los símbolos de la propia idiosincrasia geográfica de México. Es interesante observar que el gran conocedor de ese lugar es el padre de Sofocles, aficionado del alpinismo y presidente de la Vanguardia Alpina de México. Precisamente, el libro se inicia con una invocación a las fuerzas naturales y a los héroes de México (a la multipolaridad nacional que va desde personajes prehispánicos hasta recintos académicos como la Escuela Nacional Preparatoria Uno), para después comenzar un largo llamado al padre (todo el libro podría considerarse como una exposición de los escritos en espera del juicio, aceptación y/o consejos del padre): "¿Me oyes, papá? ¿Estás despierto? Acabo de llegar, fui a dejar a Tatiana. ¿Me oyes? Hubieras ido con nosotros, fuimos a Xochimilco y compré una orquídea. ¿Me estás escuchando?" (15). El padre sirve de guía en el viaje hacia el misterio que guarda el volcán. Las descripciones del Popocatépetl se dan de forma esporádica en el libro, pero culminan con la iniciación de Sofocles como alpinista y su llegada al fondo del cráter. El centro de esa "montaña que humea" es el punto de articulación, el fuego de la novela misma. El labio o grieta inferior es comparado a un "gran sexo de mujer." La penetración de ese misterio (que es la mujer, el volcán, el país, todo su propio ser) es apabullador:

En este lugar miles de cristales y agujas de hielo, a semejanza de estalactitas, nos deslumbraron con sus destellos, y también había cierta oscuridad, y desde luego un misterio ancestral, prehistórico. Rompiendo algunas agujas de hielo, entramos un poco, la luz bailaba ante nuestras lámparas, todo era un ágil torbellino. Flechas de vidrio clavadas profundamente en el pecho de la Tierra. Y al fondo de Muerte, sin duda, con el rostro azul de frío o disfrazada de vacío y fuerza de gravedad, escondida bajo las agujas fuertemente inclinadas, blanca también o negra, no importa, pero allí con seguridad. Lujo del hielo, joyería de luz. Algarabía de ver…la sensación predominante era la de llegar por primera vez a una caverna desconocida, nunca hollada por otros. (213-214)

La última erupción del volcán fue provocada por los hombres en 1919 y tuvo una duración de nueve años. Después de esas fechas, el Popocatépetl ha estado inactivo. Su cima alcanza 5,452 metros sobre el nivel del mar. A esas alturas, el hombre tiene la capacidad de una visión mayor; desde allí se domina prácticamente toda la parte del centro-sur del país: Tlaxcala, Puebla, Veracruz, Morelos, parte de Oaxaca y del Estado de México, y el enorme y monstruoso Distrito Federal. Mircea Eliade dice que "la cima de la montaña cósmica no sólo es el punto más alto de la tierra, es el ombligo de la tierra, el punto donde dio comienzo la creación (la raíz)." Juan Eduardo Cirlot explica que la montaña corresponde por su forma al árbol invertido "cuyas raíces están en el cielo y cuya copa, en la parte inferior, expresa la multiplicidad, la expansión del universo" (320). En este sentido, el Popocatépetl es el centro y la raíz de México; llegar a su cima y después bajar hasta el fondo del cráter concede al menos la satisfacción de haber penetrado en el misterio del origen. Sin embargo, Sofocles está todavía lejos de descifrarlo. Hacia el final del libro, en el fondo del cráter, padre e hijo hablan sobre la novela. Es en este momento cuando el narrador revela la edad del padre: 46 años. Aquí proponemos, pues, al padre como el doble, el otro yo de Sofocles. (Un primer doble estaría representado por Temístocles, quien tiene la peculiaridad de llevar siempre ojos que se quitan y se ponen, ojos extra que le ayudan a ver más. Incluso hay una parodia de "Borges y yo" en referencia a Temístocles: "Siempre he creído que es un novelista en potencia. Ni siquiera sé cuál de los dos escribe esto" [109]). La peculiaridad de este hombre maduro es que se encuentra en el polo opuesto a su hijo. Lo reprende por su novela y le recomienda leer la herencia de la narrativa mexicana del siglo XIX; desdeña las digresiones, la disparidad, los abusos de los modos coloquiales y termina diciéndole que ante esos escritos prefiere a Séneca. Es decir, el padre es como el mismo Popocatépetl, símbolo de origen que lleva fuego pero sólo en potencia; más bien, sus cimas están cubiertas de nieve, hielo y frío. De algún modo, el padre ha traspasado su edad febril, su época de fuego. Cuando los alpinistas ya se encuentran en el regreso, Sofocles escucha de labios de una mujer del grupo que su padre leyó los textos y los gozó mucho. Ante la petición de las páginas para leerlas, el muchacho contesta todavía perturbado ante esa declaración: "--¿Sabes?--le dije, como conclusión de toda esa experiencia, sin decidir si abrir la mochila para entregarle mis papeles o no--, creo que yo también puedo llegar a preferir a Séneca…No sé" (220).

La indecisión final entre la aceptación y el rechazo del libro concluye en la última página, que es una invocación al Popocatépetl y al Iztaccíhuatl, para que reciban los escritos:

Popocatépetl…concédeme tu gracia para que, con limpia conciencia y corazón contrito, consiga traer una próxima mi primera novela terminada hasta tus pies.

Y tú Iztaccíhuatl, fuente perenne de inmortal belleza…intercede con tu perenne compañero para que con recta intención y voluntad fervorosa, pueda hacer yo las diligencias que se requieren para desarrollar una escritura narrativa, que es como conseguir una nueva ascensión hasta cumbres desconocidas… (223)

La alabanza y glorificación de los dos volcanes propone a Muchacho en llamas como una nueva fórmula de literatura que intenta referirse a lo peculiar de México como modo de encontrar los misterios que esconde el fuego de la identidad personal.

De algún modo, Muchacho en llamas es también una reflexión de toda la novelística de Gustavo Sainz y de sus obsesiones por una juventud de ebullición. La constante ansiedad por descubrir los enigmas de esa edad lo llevaron a proponer una obra que, si bien contada por un adolescente, ha sido propuesta desde la distancia temporal y geográfica del adulto que, por lo demás, ya se cuenta entre los novelistas más afamados de México.

Curiosamente, experimentación y rebelión son los dos modos con que Sainz vuelve a sus raíces; son las dos caras de una ruptura que reconoce una espléndida herencia literaria. Muchacho en llamas se concibe como una conciencia del pasado en un México que, en 1961, se veía en efervescencia total. El libro logra mirarse a sí mismo-- como su autor-- y de esta manera se autoevalúa a cada momento, en un proceso crítico que parece caracterizar a gran parte de la literatura de la modernidad (Friedrich Schlegel afirmaba: "una novela debe ser también una teoría de la novela"). Además de estar en el centro de las cosas, el fuego es agente de transformación. En la culminación de ese viaje hacia la búsqueda de la identidad, el personaje se da cuenta que esa realidad ígnea es evanescente porque está en cambio perpetuo. El proyecto concibe esa mutación como el epicentro de la juventud de Sofocles-Sainz y, por extensión, de la realidad mexicana de la década de los sesenta. Muchacho en llamas, fuego por combustión espontánea, fiebre convulsionada del deseo, encuentro del fervor de una juventud volcán retratada en el cráter idiosincrático de México.

Obras citadas
Bachelard, Gaston. Psicoanálisis del fuego. Buenos Aires: Editorial Alianza, 1973.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor, 1978.
Paz, Octavio. Sombras de obras. Barcelona: Seix Barral, 1983.
Sainz, Gustavo. Muchacho en llamas. México: Grijalbo, 1987.

El artículo se publicó en la Revista canadiense de estudios hispánicos 15.1 (1990): 130-139.

Muchacho en llamas, de Gustavo Sainz: una novela por hacer

2006-10-24T16:53:00.000-07:00

Por Ion T. Agheana

Esta séptima novela de Gustavo Sainz, de cuya imparidad numérica el autor hará un símbolo de incertidumbre vital y estética, empieza con una invocación simbólica que Sofocles, el protagonista, hace al volcán Popocatépetl, a las fuerzas animadas y no animadas de la cultura mexicana, a recuerdos benéficos, a miedos borrosos y esperanzas indefinidas, a su claudicante yo. Acaba con otra invocación, en la que el yo de Sofocles, cristalizado y equilibrado por un experiencia fundamental que somete a prueba cuerpo, alma, y espíritu, se proyecta hacia el futuro. Este proceso repentino de maduración, impulsado por una experiencia vital total que ilumina la vida de un protagonista, de la que no falta cierta resignación, es de abolengo clásico: Petrarca, a quien se le adjudica la paternidad literaria, resuelve una profunda crisis personal escalando Monte Ventoso en compañía de su hermano Gherardo (Bishop 104). Una de las cimas del volcán Popocatépetl, que el padre de Sofocles describe con profusión de datos, se llama El Ventorrillo. Sofocles va a escalar Popocatéptl en compañía de su padre.

La novela empieza con un monólogo casi rulfiano, en la presencia indiferente de su padre dormido. Es importante subrayar que se trata de una indiferencia inocente, inherente a la condición del sueño, no de una indiferencia deliberada, impermeable a las necesidades emocionales del hijo. Hay toda una constelación de preguntas sin respuestas, alternando interrogaciones retóricas con preguntas auténticas, que, sin embargo, define una relación insatisfactoria entre padre e hijo. Reiterativos "¿Me oyes?" y "¿Crees que exagero?" revelan las inquietudes constantes del protagonista, quien se refleja en un espejo invertido de su padre. El padre, en su presencia conscientes, dialogada, nunca pone en tela de juicio la credibilidad de su hijo. ¿De su hijo? Porque Sofocles, el protagonista, a pesar de ser el hijo genético de su padre, no lo es en cuanto a su identidad. De ahí el consagrado nombre griego que se autoconcede, y los nombres griegos --Temistocles, Herodotita, etc.-- con los que introduce a sus amigos a su propio mundo. En esta transposición onomástica de identidades conocidas, validadas por la historia, Sofocles Alejo Díez halla el consuelo de una continuidad diacrónica que le permite buscarse y encontrarse a sí mismo, aunque de manera experimental. Es uno de los grandes aciertos de Sainz.

Sofocles, un adolescente precoz que está siempre en encrucijadas jalonadas menos por experiencias personales que por imposturas propias de su edad, prestadas de la literatura pero sobretodo del cine, quiere autodefinirse e infundir sus propios valores a los acontecimientos que genera. Monologa junto al padre dormido, a la sombra de una pregunta, "¿Cuándo me vas a llevar al cráter?" pregunta relacionada a una experiencia que, como en la vida de Petrarca, marcará simbólicamente una metamorfosis espiritual, y su transición de adolescente a adulto. La insuficiencia del joven (¿de todos los jóvenes?), a pesar de sus erráticos esfuerzos por forjarse una autonomía viable, queda patente en esta pregunta. La "novela," que no es otra cosa que un diario ecléctico, poblado de nombres de doble sentido, onomástica japonesa escatológica, humor negro o desenfadado y episodios dispares, transcurre, con imprevisibles e inciertas bifurcaciones éticas, espirituales y vitales, entre esta pregunta y su fecunda realización al final. Abarca, como en Gazapo y en otras novelas de Sainz, lapsos cortos, meses, que enfatizan los aspectos críticos de la adolescencia (Gunia 124). Sainz no peca aquí de ambigüedad. El final, que podríamos adelantar sin perjuicio, no representa la evolución del personaje al hilo de los acontecimientos sino su salto cualitativo, una maduración casi abrupta de la subjetividad. En este sentido, la "novela" de Sofocles, poniendo en boca de otro personaje la narración en primera persona, podría ser también la "novela" de Temístocles, de Tatiana o de Herodotita. El propio Sofocles narra y se narra a sí mismo intermitentemente.

La maduración subjetiva del personaje es esencial: es uno de los mensajes principales de Gustavo Sainz, un reto que lanza a su generación. La visión objetiva del mundo, centrada en el conocimiento y en la sabiduría, es centrífuga, impersonal: nos ayuda a conocer, no a conocernos. Esto es nuevo para México. Todo se refiere al personaje. Cuando el padre, erigido en lector genérico, declara que los cambios imprevisibles de tiempos verbales en la prosa de su hijo le molestan, éste le contesta contundentemente, con una frase que recuerda a Montaigne: "Pero es que yo no escribo para satisfacer a los lectores. Yo escribo para descubrir cosas de mí que no sé" (218). "Escribo porque soy demasiado débil" (75), confiesa Sofocles, quien se busca a sí mismo y necesita, como Don Quijote en la cueva de Montesinos, el consuelo de un alter ego literario. Poblar su vida de acontecimientos, crear una densidad objetiva, es insuficiente, y nosotros percibimos constantemente su frustración. La maduración subjetiva que anhela es imposible sin introspección. Sainz y Sofocles convergen tácitamente en esta verdad. Picaso, en una cita de Sofocles, nos dice que nada, nada serio, entiéndase, se puede hacer sin soledad, sin silencio. Para Sainz, el desapego afectivo que supone la objetividad, que la sociedad no se cansa de presentarnos como modelo, es inaceptable, antivital. Fijémonos en un caso paradigmático. Temístocles, amigo íntimo de Sofocles, tiene un ojo de vidrio, que algunas veces lleva puesto y otras no, que a veces extravía, lo que, obviamente, desacredita, no sin ironía, la objetividad. La presencia de este artefacto sin capacidad perceptiva ni énfasis afectivo es inútil. La objetividad, nos sugiere Sainz, o es inerte o es una burla subjetiva.

La improcedencia del tiempo cronólogico es notoria en esta novela de Sainz. Hay frecuentes noticias de periódicos, radio o televisión, textuales o elípticas pero, curiosamente, nunca comentadas. Nos sitúan en el tiempo --se refieren a Castro, Gagarin, al suicidio de Hemingway, etc.-- pero sin comentarios, es decir, sin ningún compromiso afectivo o ético-político por parte del comentador o del protagonista. ¿Por qué las incluye Sofocles? ¿Por que no las comenta? El protagonista no las comenta porque son irrelevantes afectivamente: forman parte de un espectáculo social distraído, no de su vida. Recuérdese que Sofocles de momento no se identifica con los humanos (uno de los posibles títulos para su novela es Mi vida entre los humanos), que quiere buscarse a sí mismo en sí mismo y, tentativamente, en otros jóvenes de su generación. Para Sofocles, como para el lector, son sólo noticias objetivas.
Sofocles es imprevisible porque está inmerso en un proceso de autoconocimiento, porque sus vivencias no están lógicamente anticipadas, como las de un adulto, porque surgen de impulsos vitales todavía no comprometidos por el mundo objetivo. Los baños rituales de Sofocles revelan un deseo subconsciente de descontaminarse de lo impuesto desde fuera, de rechazar todo lo que no le sea consustancial. En todos los momentos de duda o de crisis, Sofocles se baña. En estos momentos se siente solo, desvalido, sin recursos internos. Por ejemplo una vez, cuando se inunda el cuarto de baño, Sofocles llama a todos sus amigos, pero no le contesta nadie. No puede ser de otra forma. Sofocles, en esta fase de incertidumbre vital y ética, no puede hacer nada, ni enfrentarse a la vida, ni escribir, porque oye las voces de otros en la vida, y la de otros escritores en la literatura (111). Sin embargo, empieza a ser consciente de ello, lo que constituye una promesa: "Soy una persona muy inmadura, muy inconsistente, muy joven y nadie confía en mí. Nadie puede confiar en mí" (137). Nadie puede confiar en él, mientras él no confíe en sí mismo. Es una sabiduría tan antigua como la conciencia del hombre.

El tiempo predominante del protagonista de la novela de Sainz es el presente, --el tiempo privilegiado de la vida-- como dijo Marco Aurelio. Para Sofocles, sin embargo, el presente es el tiempo de acontecimientos percibidos pero todavía no asimilados ni a experiencia vital ni a la experiencia estética. El presente, en su caso, sólo sugiere continuidad, no constituye una continuidad. Como en la literatura fantástica (Todorov 43), sugiere una continuidad posible pero no probable. Sofocles, hay que ponerlo de relieve, tiende a aislarse en el presente, a diferenciarse de los personajes mayores de edad, que navegan en un tiempo tridimensional, hecho no sólo del presente sino también de recuerdos y de previsiones. Uno de los posibles títulos de la "novela" en progreso de Sofocles, Mi vida entre los humanos, recalca sin ambigüedad la pertenencia del protagonista a otra especie. El presente, también, es el tiempo impaciente de los adolescentes. El presente, como dice Borges, es tiempo vivo. Sofocles tiene conciencia vital y verbal de sí mismo en el movible presente, que inútilmente trata de controlar mediante una profusión de precisiones temporales. Con desesperación circunstancial, Sofocles se da cuenta de que ninguna de las citas solicitadas por él ocurre a la hora prevista. Tatiana, su novia de turno, no es nunca puntual. Es la primera realidad de proyección metafísica que le impone el tiempo. Sofocles recurre al pretérito o al imperfecto sólo cuando la acción le parece secundaria, cuando ésta no tiene ningún contenido afectivo para él. La curiosidad intelectual que Sofocles muestra respecto a los casos de combustión instantánea de una persona --un tema recurrente en Muchacho en llamas, una ironía acerca de los conocimientos recibidos-- está narrada en el imperfecto. No se trata de un ejemplo aislado.
A Sofocles no le interesa la femeninidad de Tatiana, una de sus amigas, sino su sexualidad. Pero la mera sexualidad, como dijo Lucrecio, no lleva a la plenitud. Sofocles lo intuye: "El amor puede ser y no es." Confiesa que hace el amor con Tatiana con desesperación, como si buscara a otra mujer dentro de ella. Nada le afecta a Sofocles tanto como la desesperación de no poder individualizar su deseo. Intimamente, Sofocles envidia a Tatiana, quien en su diario anota que sentirse mujer es sentir el misterio, es dejarse llevar por el ritmo de la vida. Es algo totalmente extraño a la experiencia de Sofocles. Por esto cuando ella le informa que está indispuesta, Sofocles cambia abruptamente la narración del presente al pasado: "Pero me interrumpe. Y por si fuera poco no se le ha presentado la menstruación. Enmudecí y sin talento para dar explicaciones preferí retirarme. Fui a la escuela" (26).

El presente, las precisiones de tiempo, de sitio, los detalles circunstanciales tienen tanto valor vital como estético, puesto que sirven de cantera para una posible novela de Sofocles. Como posible novelista, Sofocles experimenta con la convertibildad estética del tiempo, de la experiencia cotidiana. Así el diario en que apunta los acontecimientos de su vida, sus tribulaciones y sus esperanzas, podría ser un posible libro, y lo es en última instancia. Es la reconocible técnica de un Lope de Vega, quien al preguntarse con fingida ignorancia cómo se escribe un soneto, acaba escribiendo uno. Otro experimento es el de la novela "objetiva," en la que el narrador pretende mantener una distancia ética mediante el uso de la tercera persona. Sofocles habla de Sofocles, diversificando así su realidad en posibilidades estéticas. Un subcapítulo, "Probable episodio para la novela," que empieza con la trivialidad del estreno de la camioneta de su padre, nos propone un dilema borgeano: ¿se trata de una intromisión estética en la facticidad del diario, es decir, una interpolación, o un fragmento auténtico del diario? ¿Es una interpolación o un crecimiento orgánico? Sofocles habla en la tercera persona, pero también hay un diálogo que les permite a él y a Tatiana a hablar y hablarse en primera persona. Hay también un "dicen," cuyo plural pretende acreditar la objetividad del episodio, puesto que el autor es sólo uno de los testigos. La historia de Sofocles-protagonista, quien se introduce en una casa extraña como impostor y es reconocido por el padrino de un tal Felipín como Felipín, es un desafío a la verosimilitud de la narración de Sofocles-narrador. Nótese asimismo que la narración de Sofocles-narrador está en el pretérito, lo que, en la práctica de Sofocles resta importancia o realidad. Acto seguido Sofocles, como autor del diario, resume la narración en primera persona, la pretensión de autenticidad facticia. "El tiempo," dice en un arranque filosófico, "sirve para cambiar" (23). Una anécdota de humor negro y una esperpéntica cita de Lanza del Vasto --"Oh, Juan, ¿Quién nos librará de la maldad de los Buenos que han encontrado una salida: la Justicia?" --completan el aislamiento de este episodio del cuerpo narrativo en primera persona.

En Muchacho en llamas, sobra decirlo, hay una profusión de citas. A diferencia de las noticias de los medios de comunicación, extráneas al mundo de Sofocles, las citas, todas literarias, son parte de su formación intelectual, y de una titubeante preocupación ideológico-estética. La primera cita es de Bioy Casares: "(H)ay un momento en la juventud en que todo es posible, en que todo es poco en la inmensidad de nuestra vida." Bioy Casares reduce el culto de lo Posible, el descubrimiento de la Ilustración, sólo a la juventud: de ahí el atractivo que tiene para Sofocles. La cita de Apollinaire también refleja un sentimiento compartido: "Piedad para nosotros que combatimos siempre en las fronteras de lo ilimitado y del porvenir, piedad para nuestros errores y nuestros pecados..." El propio Sofocles, en la frontera movible de la vida y de la literatura, hubiera podido hacer esta afirmación. Las citas, sin embargo, tienen la brevedad autosuficiente del aforismo. E. M. Cioran dijo que hay que desconfiar de quienes prodigan citas, puesto que éstas introducen en la argumentación un punto de vista ajeno. Tal no es el caso de Sofocles, puesto que las citas que pone representan un cruce sincrónico en su experiencia, una convergencia de afinidades. Sofocles, el joven de experiencia vital limitada, se reconoce a sí mismo más en la literatura que en la vida. Ya que la vida no le proporciona certidumbres, se aferra a la literatura como única posibilidad de salvación. "Cada vez siento más que es mi novela la que me crea. Soy una invención de mis palabras" (112). Un eco pirandelliano. Pero también le gustaría que la vida y la literatura fueran estéticamente intercambiables, le gustaría afirmarse plenamente en las dos: "Mi vida corre al margen de la lengua, cierta clase de vida que no es transformable en palabras, y ésa es la que yo quiero contar" (35).

¿Qué hacer? ¿Cómo escribir? ¿Hay que politizar la literatura? ¿Qué vale una denuncia estética de la crueldad del gobierno? Una de las páginas de Muchacho en llamas consiste sólo en interrogaciones ético-estéticas. "¿Quién me puede decir si lo que escribo vale la pena?" se pregunta. A la deriva, Sofocles hace referencia a una afirmación de Rosario Castellanos, que en la literatura siempre hay que partir de cero (¿Roland Barthes?), sin ningún a priori. Cada uno, según ella, es responsable de su propia obra: "lo QUE DICE es COMO LO DICE" (121). ¿Nos propone Rosario Castellanos una literatura sin literatura, una suerte de expresionismo posmodernista? ¿A quien le interesaría una obra sin a priori, sin énfasis ético, estético, o moral? ¿Escribir sin el otro? ¿Valorar los acontecimientos de nuestra vida sólo en base a coincidencias? ¿No integrar la experiencia en una cultura? Sofocles lo intenta, pero sin una maduración subjetiva adecuada se pierde en "observaciones cotidianas carentes de cualquier importancia" (121). Tampoco tiene validez la tendenciosa observación de Sofocles sobre el incendio de la embajada americana, del que hace una justificación mitológica de rencores políticos ("como si hablara el Dios del Fuego"). ¿Vale la receta de Kerouak --"ábrete, escucha," "(L)a sensación que experimentas encontrará la forma que le conviene," "escribe lo que quieres infinitamente," "sé amante de tu vida," "(A)cepta perderlo todo," "cree en la santidad de las formas de la vida," "(R)elata la historia verdadera del mundo en un monólogo interior," "(E)scribe para que el Mundo lea y vea la imágen precisa que tienen de él"-- más que la de Rosario Castellanos?

La equivalencia que anhela Sofocles es irrealizable, porque la realidad, como dijo Borges, no está hecha de palabras. La palabra no es una equivalencia de la realidad sino un símbolo verbal, es algo que no existe. Con el ardor de la juventud, Sofocles, como Rimbaud, a quien cita, quiere que su novela sea la vida misma, riesgo y aventura. Quiere que su vida sea espontánea como LA VIDA, desprovista de las limitaciones antivitales de la sabiduría y de los ismos. Sin embargo, como se sabe, lo histórico y lo estético nunca coinciden, no son simultáneos sino sucesivos. Lo estético, por decirlo así, es siempre anacrónico. A Sofocles le gustaría conseguir también un efecto de liberación psíquica. ¿Decirlo todo para que ya nada le sorprenda, para que ya nada le afecte, como Hladik, en "El milagro secreto," de Borges?

Muchacho en llamas, nos dicen Sainz y Sofocles-narrador, trata de no ser un libro de confesiones de adolescente. Borges nos recuerda que hasta en Charles Dickens, el inventor de la literatura infantil, los niños no protagonizaban en la literatura, por la simple razón de que eran y siguen siendo éticamente ambiguos. ¿Qué conclusión ética fidedigna podemos sacar de la conducta de un niño, de una persona no plenamente consciente de sí misma? Los tribunales, al conceder circunstancias atenuantes, reconocen implícitamente la insuficiencia ética de los menores de edad. Sofocles-narrador no quiere que su obra sea un libro de confesiones de adolescentes para no invalidarlo éticamente. Porque el propósito de Sofocles, a pesar de su rechazo ecléctico del mundo circundante, es el de insertarse en la sociedad, no alejarse de ella. Pero quiere insertarse como una entidad autodefinida, no como una entidad definida desde fuera. "Sofocles es algo así como un punto de convergencia, traspuesto sin piedad, contento simplemente por aparecer, sin justificaciones de ninguna clase" (85). Y luego: "Como si mi vida no fuera real" (84). Es una dicotomía de que es consciente, y que tiene que resolver: "Ser de dos dimensiones, Sofocles se define siempre en otra parte" (85). Sin remediar este fallo, sin conjugar la dimensión subjetiva con la dimensión cultural, Sofocles no puede ni vivir ni escribir.

Fijémonos en algunos de los títulos provisionales de su novela: Mi vida entre los humanos, Los perros jóvenes, o El proyecto. El primero indica una alienación total. Sírvanos de ejemplo el episodio de la detención de Sofocles, auténtico, aunque veteado de leves variaciones estéticas: se imagina que Tatiana se lo imagina. "Me atraparon al mediodía, naturalmente por un delito que no cometí" (44), dice relegando el incomprensible episodio al pretérito. El mediodía, la hora sin sombra, que diría Borges, simboliza la inocencia de Sofocles, su neutralidad ética. A la pregunta, "¿Por qué estoy detenido?" Sofocles, desde la óptica social, presenta las siguientes acusaciones: "No escuchar. No odiar. No hablar. No protestar. No mencionar el nombre de mi amada en vano. No competir. No envidiar. No hacer afirmaciones terminantes. No vengarse de los enemigos. No condenar a los demás. Contemplar. No quitar la vida. No ser bonito o feo, sino útil o inútil" (46). Sofocles tiene la penosa conciencia de que la sociedad lo aceptaría sólo a cambio de un extremo, de una deshumanización integral. No es difícil comprender el entusiasmo de Sofocles por la cita de Henry Miller: "¡Basta de crucifixiones! ¡Viva la resurrección!" Los conflictos de Sofocles con la sociedad reglamentada son más bien generacionales que políticos. Sólo indirectamente su rebelión reviste intención política. Lo que Sofocles no quiere es que la sociedad, a cambio de su sumisión, lo desrealice. No ha de sorprendernos de que en la cárcel, este símbolo brutal de la alienación, todo le parezca absurdo, ficticio. Sin embargo, la experiencia en la cárcel le proporciona a Sofocles un consuelo genérico, que nos recuerda una famosa frase de Terencio: "No puede sucederme nada que no sea un acontecimiento humano, nada fuera de mis posibilidades" (58).

El segundo título, Los perros jóvenes, indica una actitud menos intransigente, de compromiso, más consonante con la realidad. Los perros y los humanos, sin renunciar a su identidad fundamental, tienen, vital y afectivamente, una relación simbiótica. Las historias de perros con que Sainz salpica su novela experimental muestran las distinciones entre el instinto y los hábitos adquiridos, y la dinámica de la interdependencia. La idea encapsulada en el título de Los perros jóvenes anticipa el compromiso que el propio Sofocles, aunque a regañadientes, hace al final. Porque su deseo vehemente, reiterativo, utópico, no es convertirse en un perro, sino en un lobo, en un animal independiente, provisto de defensas, de impulsos no domados, de libertad incondicional. Al final, la sociedad lo acepta, no como lobo sino como perro.

Parte de la justificación de su rechazo de la "sabiduría" de los adultos estriba en su convicción, reforzada por su experiencia personal, de que los adultos no han resuelto nada, de que, como los dioses de la mitología griega, no han llegado a ninguna síntesis moral. Su padre y su madrastra se sospechan, se insultan y se incriminan mútuamente, con acopio de crisis de nervios. "Es impresionante," comenta Sofocles, "su disposición para la violencia verbal" (25). ¿Qué aprender de ellos, se pregunta y nos pregunta Sofocles? La edad adulta para él no es otra cosa que una impostura moral, un disfraz ético indigno de imitación. Comprendemos ahora porque se baña tan a menudo. Eticamente, Sofocles no aprende nada de su padre. Sofocles es penosamente consciente de sus relaciones extramaritales. "Me dan ganas de llorar" (26), dice Sofocles después de un episodio de confusión moral con su padre. Un ciego amor filial los une. Entre Sofocles y su madrastra no existe ni siquiera este lazo.

¿Lo literario? El descenso desordenado de los montañeros de Popcatépetl representa metafóricamente el descenso de Sofocles de las engañosas certezas teóricas. Percibimos un eco borgeano, del principio de "El milagro secreto," y una frase de Cortázar en Rayuela acerca del sistema zen de tirar al arco en esta observación de Sofocles: "A veces me imagino lo literario como un blanco móvil, y el escritor es como un arquero zen, que debe escribir con una venda sobre los ojos, que sería como disparar sus flechas en la oscuridad, y de vez en cuando alguien acierta, coinciden escritura y blanco. Pero nadie sabe dónde está el blanco, ni cómo ni con que hay que disparar" (220). Es, por tenue que sea, una esperanza. La tensión de Sofocles se mantiene más o menos constante, y las insatisfacciones de su vida se reflejan en su diario, en sus novelas hipotéticas. La catástrofe y el fragmento --dos formas de discontinuidad, de autenticidad descontextualizada-- caracterizan su narrativa. El aforismo complementa esta tendencia, puesto que le permite introducir reflexiones filosóficas sin necesidad de darles coherencia de sistema. "Si a la obra de arte no le falta nada, es que le sobra algo" (163), dice sin contextualizar.

La profusión de citas nos revela el eclecticismo literario de Sofocles, pero no nos da una medida justa de su formación intelectual. Por esto la conversación con Rodolfo Usigli, que nos ofrece un esbozo del joven Sofocles, es sumamente interesante. Usigli es tajante, prepotente, seguro de sus convicciones, mientras que Sófocles se muestra tímido, incierto, con un estribo ideológico vagamente de izquierdas. Usigli habla de la dualidad fundamental del Bien y del Mal, recalcada por Sófocles, el dramaturgo griego, pero se niega a politizar categorías éticas, a subvertirlas ideológicamente. A Usigli no le gusta el teatro de vanguardia, antinarrativo, afectivamente inerte. Casi todas las preguntas de Sofocles, en lugar de orientar la discusión, tienden a provocar la displicencia erudita de Usigli. Estamos delante de una entrevista de digresiones, en la que, oblícuamente, aflora el tema de la identidad nacional.

En la segunda parte del libro, los episodios "novelados", en tercera persona, son más frecuentes, lo que denota cierto esfuerzo por parte del autor; mejoran en la medida en que Sofocles adquiere más seguridad. Sigue experimentando: hay más intentos de capítulos, con variación de nombres, fragmentos recordados y fragmentos inventados. Tiene una entrevista ad hoc con José Revueltas. Las preguntas son amplias, agresivas, pero su lógica es artificosa, de argumentación retórica. Salta a la vista el miedo de no poder mantener un esfuerzo intelectual sostenido.

En las entrevistas que sigue haciendo notamos un ligero crecimiento por parte de Sofocles, aunque éstas no constituyen un foro compartido sino una plataforma propiciatoria para la personalidad intelectual del entrevistado. La entrevista con Carlos Fuentes es reveladora: no es una entrevista propiamente, sino un monólogo de Fuentes, un breviario sobre el arte de escribir. La novela policiaca, dice Fuentes, le ha ayudado a descubrir la importancia de la estructura, y a distinguir entre el narrador en primera persona, quien no tiene que documentar la verdad, del narrador en tercera persona, quien tiene que hacerlo. Fuentes valoriza la presencia de lo fantástico en la literatura, porque lo fantástico, al provocar la duda, excluye lo absoluto. Explica Fuentes: "... la narración fantástica sólo puede tener lugar en un instante, que es idéntico al presente y que es idéntico a la duda; no puede haber ningún resquicio para esa duda instantánea" (173). Para Fuentes, la literatura moderna, a cambio de tener coherencia, puede prescindir de la verosimilitud. Sofocles admira a Fuentes, quien ha obligado a los escritores de su generación y a la generación siguiente a pensar en serio sobre la cultura. Complementaria a la idea de Fuentes sobre la esterilidad estética de los absolutos es la observación de José Revueltas: "No hay verdades últimas, hay verdades concretas que se van obteniendo y conquistando, unas más pequeñas y otras menos" (204).

La reseña de Sofocles Alejo Díaz de La ópera del orden, de Jodorowsky, se distingue por una incipiente lucidez profesional y un vocabulario especializado, por su preñada concisión, es decir, por la habilidad crítica de su autor, no por su sensibilidad estética. Sofocles se siente razonablemente seguro navegando entre las visiones estéticas y vitales de otros, cuando es espectador y no participante. Los doce posibles títulos para su novela revelan que en su propio mundo sigue reinando la confusión entre vida y literatura. Los posibles títulos para su novela indica que Sofocles todavía no tiene título, que la materia narrativa que está acumulando sigue amorfa. En efecto, el título final, Muchacho en llamas sugiere un proceso, no su resolución. Sofocles está en la deriva. El decálogo de Horacio Quiroga (Decálogo del perfecto cuentista), que Sofocles incluye acto seguido, contrasta en su intención normativa con algunas de las indicaciones de Rosario Castellanos, puesto que postula la ejemplaridad de un maestro, de Poe a Dios. Imita a otro escritor, aconseja Quiroga, si hay que hacerlo. "No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino" (189). Esto es precisamente lo que Sofocles no puede hacer. Escribe casi siempre bajo el imperio de las emociones, lo que hace de su escritura una reacción más bien que una metamorfosis estética. Además, tener emociones, es decir, capacidad reactiva (dolor, placer, etc.), no es lo mismo que tener sentimientos, afectividad sostenida, coherente. Sofocles, literalmente, no se conoce a sí mismo más allá de sus impulsos primarios, no sabe distinguir entre eros y ágape. No quiere a Tatiana o a Mazarika, sus compañeras de aventuras amorosas, sino el consuelo físico de sus cuerpos. Temístocles es su mejor amigo porque éste siempre lo invita a comer cuando tiene dinero.

Durante una de sus periódicas reconciliaciones, padre e hijo van a recorrer un río montañoso, en compañía de un grupo de hombres endurecidos, acostumbrados a medirse contra la naturaleza. Escalada en fila, ardua, en absoluto silencio. No hay silencio superficial, dijo con concisión aforística Cioran. Sofocles no disentiría:

...sólo entonces podía abrir mi hermetismo, y se animaba mi denso universo personal, turbio y oscuro, donde tan pocas cosas penetraban, aunque la oscuridad me hacía olvidar de todo, o de casi todo.... ¿Seríamos nosotros los guardianes del umbral? ¿Eran esas formaciones un umbral entre la vigilia y el ensueño? ¿Se unían allí el mundo sagrado y el profano? Y en ese caso ¿nosotros éramos los profanos? ¿O los iniciados? (193).

Esta experiencia elemental, metaliteraria, es algo nuevo para Sofocles: "Ni los círculos del infierno de Dante ni El viaje al centro de la tierra, de Julio Verne, me servirían para describir ese lugar, que de pronto se convirtió en una metáfora de mi propia vida, toda oscuridad y pasos de ciego.... Y también sin Mazarika, ni Cecilia, ni Tatiana, ni mujer alguna..." (193). De esta oscuridad primordial, no entorpecida por la palabra hablada, volverá a nacer Sofocles, "un punto de conciencia en medio de un mundo a oscuras" (195). Sofocles se da cuenta de que su arte, como la conciencia de sí mismo, tiene que surgir de la oscuridad de su propio ser, de lo todavía no definido por otros, de que es un proceso orgánico. Cuando Sofocles dice que su "arte tiene tiene una tendencia hacia la apariencia y la máscara," no está haciendo la apología de lo superficial sino de lo posible, donde la materialidad es improcedente (196). Sofocles no quiere seguir las avenidas claramente señaladas de los ismos literarios o filosóficos, sino la senda imprevisible de lo insondable (196). En una cita de Alejandra Pizarnik se recalca la posibilidad de la acción, no el sentido de los objetos que la integran. Tanto la beca que Sofocles recibe de Centro Mexicano de Escritores, como el triunfo sobre sí mismo en la montaña, representan una forma de nacimiento. Pero el nacimiento literario es su "verdadero nacimiento" (204).

Los consejos que su padre le da a Sofocles coinciden, elípticamente, con las opiniones de Carlos Fuentes: hay que leer a los narradores mexicanos del siglo XIX, para saber como ha evolucionado la prosa literaria, hay que mantener una coherencia. El padre, como hace Don Quijote con Sancho, le aconseja a Sofocles que simplifique. También le pide paciencia para "crecer y madurar." Sofocles, cuya difidencia irónica es evidente en automatismos verbales como "¿Deveras?" puntualiza, sin embargo, que la escritura moderna, a diferencia de la tradicional, es mucho más compleja, puesto que tiene que asimilar la diversificación de la expresión de los otros medios, que tiene que rebelarse y violentarse para ponerse al día. "¿Por qué necesitaba que otro me confirmara como escritor?" (219) se pregunta Sofocles. ¿Por qué necesitaba que el padre y sus compañeros confirmaran su hombría? Porque, como dijo Kierkegaard, tenemos miedo de estar solos. El padre de Sofocles está compenetrado de su obligación: "No me voy a morir sin llevarte a verlo..." (118).

Empezar como lobo y terminar como perro es una realización penosa, una resignación tal vez inevitable. Escribe Sofocles de sí mismo en la tercera persona, como objeto del narrador: "Le arrancaron las patas al lobo y dijeron: - Andale, a ver, camina... Me rompieron el hocico y dijeron:- Muérdenos, infeliz... Me sacaron los hojos y dijeron: - Ahora míranos si puedes... Me destrozaron las orejas y dijeron: - Ahora escúchanos, pendejo... Me enjaularon y dijeron: - Pinche lobo..." (221). Ya no es Sofocles. Es sólo Alejo Díaz. Acaba prefiriendo, como su padre, la prosa de Séneca a la literatura experimental. ¿Volverá alguna vez a ser Sofocles, u otra encarnación de su imaginación? Sólo sabemos que quiere seguir escribiendo, no como antes, sino a la sombra benéfica de Iztaccíhuatl. Ruffinelli observó que Compadre Lobo, otro ejercicio autobiográfico de Sainz, es una novela sin concluir. También lo es Muchacho en llamas.

El éxito de Gustavo Sainz, entre otras cosas, se debe a la novedad, para México, de haber abandonado en gran parte la cultura libreril tradicional, consagrada pero de actualidad problemática, y de haberse unido a una vasta literatura de consumo, irreverente e iconoclasta, pero impulsada por el desbordamiento vital, urgente, del protagonista adolescente (Gunia 152-3). Proporcionó así un eslabón que faltaba.

Obras citadas

Bishop, Morris. Petrarch and his Work. Bloomington: Indiana University Press, 1963.
Gunia, Inke. "¿Cuál es la onda?" Madrid: Iberoamericana, 1994.
Ruffinelli, Jorge. "Compadre Lobo de Gustavo Sainz: Un ejercicio de autobiografía." Hispamérica 10 (1981): 3-13.
Sainz, Gustavo. Muchacho en llamas. México, D.F.: Grijalbo, 1987.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Editions du Seuil, 1970.

Este trabajo fue publicado en Indiana Journal of Hispanic Literatures 10-11 (1996): 337-248.

Inquietudes postmodernas en Muchacho en llamas

2006-10-23T20:06:00.000-07:00

Por Salvador C. Fernández

La asociación de la nueva narrativa latinoamericana a la postmodernidad, con toda su problemática e inquietudes históricas, socio-políticas y literarias, funciona como un movimiento trasgresor donde se cuestionan o se desvanecen los parámetros tradicionales entre la cultura élite y popular. En este nuevo orden literario y socioeconómico postmoderno surge un tipo de vida social y formación económica típica del capitalismo tardío y la globalización que son caracterizados por la post-modernización, post-industrialismo, sociedad de consumo y el mercado transnacional. A la misma vez, este tipo de producción económica está estrechamente ligada a una visión global que los medios de comunicación presentan. Por lo tanto, todo texto cultural no solamente está influido por el cine, la televisión, y la música, sino que ahora también está marcado por una red de comunicación—la Internet- que establece nexos globales dominados por la computadora. Consecuentemente, esta época, nuestra época, que comenzó con el sound byte, rápidamente se transformó en el período de la computadora y del su mundo cibernético.

A pesar de las serias ramificaciones de concentración y centralización económicas y culturales, en la postmodernidad surgen nuevas voces culturales, voces contestatarias, voces marginales que en épocas anteriores no formaron una parte integral de la producción cultural. Aparece la literatura de los marginados y desaparece los temas tabúes; la literatura femenina y feminista adquiere una gran importancia; y los prisioneros sociales y los prisioneros políticos hablan a través de sus narraciones. También la homosexualidad y la prostitución es parte de esta nueva temática. En fin, los parámetros culturales de la modernidad se han borrado para incluir nuevas voces narrativas y una nueva temática caracterizada por su voz contestataria.

El cuestionamiento y/o la eliminación de estos límites culturales abre camino a nuevos textos culturales, que no solamente se caracterizan por una nueva temática, nuevas e innovadoras prácticas discursivas y formas estructurales, sino que también se destacan por su representación, preocupaciones y visión ecológica que presentan de los centros urbanos donde se lleva a cabo su narración, ya que en por lo general en este tipo de narrativa la ciudad es un centro y signo de una expresión literaria. Desde otro punto de vista, debido al sistema económico transnacional, la ciudad--sitio donde nacen, se desarrollan y se devoran unos a otros--es un universo anárquico.

Analógicamente, la anarquía y el caos de la ciudad como un macrocosmo social en una obra literaria puede ser representada a través de una fragmentación narrativa, ejemplificada por el uso de una diversidad e infinidad de técnicas narrativas y paratextos que crean y componen a estas narraciones. Aún más y haciendo referencia a la obra de Humberto Eco, Opera aperta, la narrativa postmoderna, por lo tanto, se caracteriza por su anti-forma y su apertura tanto estructural como temática, rasgos claves para contrastar con la narrativa ligada a la modernidad, que suele definirse por su forma orgánica, de conjunto y cerrada. Estas características que tipifican la estructura y de alguna manera prescriben y delinean la temática de una obra también afectan su lectura, ya que ahora se requiere una enorme participación del lector que crea una relación dialógica entre éste y la narración, aumentando la participación del receptor para evitando un posible distanciamiento de éste. En fin, el texto narrativo de la modernidad es un objeto de arte cuyo desarrollo ha tenido un final, mientras que el texto narrativo posmoderno está en el proceso de desarrollo y apropiando la terminología de John Austin y John Searle, éste es un texto “performativo.”

Este texto performativo enfatiza tanto sus componentes discursivos internos como externos a causa de su auto-referencia textual, pero a la misma vez que el texto acentúa la importancia de la intertextualidad para marcar y demarcar sus relaciones literarias con textos culturales precursores. Una manera que estos textos problematizan esta texualidad interna y externa, entre auto-referencias e intertextualidades, es a través del uso del pastiche, visto como imitación de la parodia, pero sin ningún efecto especial. Jameson lo define de la siguiente forma:

Pastiche is like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without that still feeling that there exists something normal compared to what is being imitated is rather comic. (16)

Visto desde esta perspectiva, el uso del pastiche es un vehículo literario para crear todo un discurso híbrido que tipifica en la narrativa actual y caracteriza el caos y anarquismo narrativo ya que se redefinen y deforman no solamente las formas literarias y estructuras narrativas, sin también géneros y textos culturales.

Con la publicación de su primera novela, Gazapo, en 1965, Gustavo Sainz surge como uno de los principales novelistas contemporáneos de México. En el prólogo a la autobiografía de Gustavo Sainz titulada Gustavo Sainz (1966), Emmanuel Carballo afirma que "En cuanto a estructura y estilo, Gazapo es una novela que rompe con las más próximas y casi ineludibles maneras de novelar en México; Las de Yánes, Rulfo, Fuentes y García Ponce" (7). Desde su primera novela hasta nuestros días, la narrativa de Gustavo Sainz se caracteriza por sus innovaciones estructurales y discursivas. Sus preocupaciones estructurales también ejemplifican sus inquietudes teóricas sobre género de la novela, como es el caso en su novela Muchacho en llamas (1988). Muchacho en llamas es una novela caracterizada por la fragmentación narrativa y a través de esta fragmentación el autor crea un mundo narrativo en ruinas, representación estructural simbólica que se puede interpretar como signo cultural del ambiente caótico ecológico que tipifica la ciudad de México. Por lo tanto, en este trabajo analizaré la visión que Gustavo Sainz crea de la ciudad de México y cómo la fragmentación narrativa en Muchacho en llamas funciona estructuralmente y temáticamente.

La narración de Muchacho en llamas se centra en la ciudad de México y describe la vida literaria del joven protagonista, Sofocles, durante los primeros años de la década de los 60's. Al narrar la vida literaria de Sofocles, el narrador / protagonista refleja sobre el proceso de la creatividad narrativa y a la misma vez presenta el acto de escritura de su primera novela. Estas referencias son autobiográficas, ya que el periodo que cubre esta novela es el mismo periodo en que Gustavo Sainz estaba escribiendo su primera novela, Gazapo. Por lo tanto, Muchacho en llamas es una novela que se caracteriza por su metaficción. A la misma vez al presentar la formación del protagonista como un escritor, la novela es un Bildungsroman que provee un testimonio cultural de los primeros años de una década que trasforma y altera la trayectoria cultural y histórica de México. Las referencias culturales e históricas que se incluyen en el texto establecen una relación dialógica que funda la formación del protagonista y del autor como escritores.

Como mucha de la narrativa de Gustavo Sainz, Muchacho en llamas se centra en la ciudad de México y su juventud. En este caso, a través de su protagonista y narrador, Sofocles, Sainz nos da una visión de la vida urbana en la ciudad de México con los aspectos negativos que afectan a toda aérea metropolitana utilizando rasgos carnavalescos definidos por el teórico ruso Mikhail Bakhtin. Como afirma Carlos Fuentes en Valiente mundo nuevo: “La narración crítica de la modernidad se manifiesta...en la onda libérrima de mis jóvenes compatriotas, José Agustín y Gustavo Sainz, que ven a la misma ciudad, más bien, como un purgatorio que es a la vez cabaret, prostíbulo y expendio de hamburguesas”(22).

En una entrevista hecha por Gerardo Ochoa Sandy, Gustavo Sainz habla sobre la relación literaria que entre la metaficción y el ambiente socio-cultural de la ciudad de México que caracteriza a Muchacho en llamas. Sainz dice:

Muchacho en llamas es como eso que se ve en México: edificios en vías de destrucción, hierros torcidos por aquí, piedras por allá. No cuento ninguna historia acabada y no creo que importe. Cuento, más exactamente, desdibujos de historia, en aporte característico de las artes gráficas contemporáneas. Muchos pintores del siglo XX ya no dibujan, sino disdibujan. Cuevas tiene dibujos preciosos hechos en goma de borrar sobre un dibujo previo. Eso fue lo que hice propiamente en literatura.

Las observaciones que Sainz hace sobre su novela presentan la metáfora de la ciudad de México como un desorden caótico o como una ciudad en ruina, así como el protagonista de la novela ve y vive en esta metrópolis. Entonces, para Sainz este proyecto narrativo tiene dos funciones. Por un lado está consciente del contexto histórico y cultural en el que el protagonista vive, pero a la misma vez se interesa por la teoría de la novela cómo ésta es ejemplificada en su misma obra.

Estas preocupaciones de la metaficción de la novela Muchacho en llamas tienen antecedentes en el origen del título de la novela. El título de esta novela viene de dos textos precursores, el mural de José Clemente Orozco titulado Hombre en llamas, y la colección de cuentos de Juan Rulfo El llano en llamas. Los dos textos tienen una preocupación social que refleja el estado colonial del periodo histórico de la sociedad mexicana al cual estos textos pertenecen. En Hombre en llamas Orozco presenta la imagen de un hombre consumido por el fuego para criticar la ansiedad de la sociedad ante los efectos de la modernización. En cambio, El llano en llamas representa una sociedad consumida por la dependencia en un sistema que los ahoga por la falta de producción. En Muchacho en llamas ahora tenemos las ansiedades de un protagonista viviendo en una urbanidad caótica y descentrada.

En la ciudad de México la explosión demográfica causó problemas de transportación, de contaminación ambiental, de seguridad, y económicos. Sofocles, al aludir a los problemas del tráfico y a la inhabilidad de los funcionarios de la ciudad de resolver el problema, dice:

La ciudad de México permite que esto suceda...Los coches pasan lentamente por Presidente Mazarik. Todos los semáforos tienen luz roja y yo no puedo cambiarlos. Deben programarlos en alguna parte. Jamás oí a la ciudad reclamar por la seguridad de sus habitantes. (81)

Aunque Sofocles tome la iniciativa de combatir el problema, él se siente incapaz de modificar un mecanismo centralizado, los semáforos rojos, que significan la inhabilidad de moverse. La imposibilidad de una seguridad para sus habitantes hace de la ciudad de México un total caos. Sofocles, al ir caminando por la calle Luis Moya con su novia Tatiana, dice: “todo era caótico y se alcanzaban a oír sirenas de ambulancias o bomberos” (92).

Sainz no solamente examina los problemas asociados con al post-industrialización y el crecimiento de la urbe, sino que su representación de la ciudad en esta novela también se puede interpretar como una unión de las prácticas narrativas asociadas con la postmodernidad y las preocupaciones sociales postcoloniales. En antropólogo argentino Néstor García Canclini teoriza estas preocupaciones en sus estudios Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (1989) y en Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización (1995). En Culturas híbridas García Canclini destaca la multitud y diversas manifestaciones culturales que surgen e integran este nuevo periodo literario. A la misma vez, hay que notar la importancia de la fragmentación que delinean estos textos híbridos, característica claramente enfatizada en Muchacho en llamas de Gustavo Sainz. En Consumidores y ciudadanos analiza a la ciudad de México con la metáfora de la novela de Italo Calvino, Las ciudades invisibles en donde se pierden los límites y el sentido del espacio urbano. A esta ciudad invisible esta también caracterizada por ser una ciudad sin centro, o como la llama García Canclini es una ciudad sin mapa, rasgos que se notan esta novela de Sainz y en Fantasmas aztecas (1982), donde el protagonista también se encuentra atrapado en embotellamientos de la ciudad de México.

Estas inquietudes postmodernas es una temática que aparece en otras expresiones cultural mexicanas como en las crónicas de Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. Las crónicas de Elena Poniatowska siempre recalcan el tema de la ciudad invisible al dar voz a los habitantes que son devorados por la ciudad de México, como se ve en su crónica sobre los “Angeles de la ciudad” o “Los desaparecidos” publicadas en Fuerte es el silencio. El tema de la ciudad invisible, ligado a la noción de García Canclini como ciudad sin mapa, aparece en la colección de crónicas de Carlos Monsiváis titulada Los rituales del caos. Monsiváis clasifica la ciudad sin centro como el caos. En su prólogo a esta colección, al describir a la ciudad de México como una zona urbana sin centro, éste dice: “Visto desde fuera, el caos al que aluden estas crónicas (en su aceptación tradicional, pre-científica) se vincula, básicamente, a una de las características más constantes de la vida mexicana, la que señala a su ‘feroz desorden’ (15). Este feroz desorden Monsiváis lo atribuye a la catástrofe socio-ecológico causado por el estallido demográfico de la ciudad de México, la cual la identifica como una de las más pobladas del mundo, como la más contaminada del planeta, y como la “Super-Calcuta.”

Como Carlos Monsiváis, Gustavo Sainz no solamente alude a la ciudad como un espacio caótico, sino que también es un lugar donde reside la muerte. En Muchacho en llamas el narrador dice: “el Paseo de la Reforma parecía el cementerio de Don Juan Tenorio y Sofocles era el Comendador” (96). Este cementerio no es ni sereno ni tranquilo. El Panteón erigido encima del lugar donde antes lucía la mansión Tenorio--lugar donde solían ocurrir eventos de Cultura, y en que habitaba gente ilustre y noble, ahora se ha convertido en un lugar estancado y poblado por muertos sin honor que aparecen, hablan y viven su muerte. Es al revés de lo debido; es el inverso del orden establecido; es el caos y es la carnavalización.

En la representación de la ciudad como ejemplo de la carnavalización todavía puede exister posibilidad de vivir, ya que se juego con los parámetros del orden y desorden. Sin embargo, esta ilusión se desvanece rápidamente cuando el narrador y protagonista, Sófocles, describe la miseria y la contaminación que hacen de la ciudad de México un pozo negro. Al hablar del lago de Xochimilco, Sofocles narra lo siguiente: “El agua era espesa y negra, casi lodo, y había muchos niños semidesnudos y panzones en el mercado, un perro muerto y zopilotes sentados en las ramas más altas de los árboles” (15-16). Las aves de rapiña desde su ángulo omnisciente son signos de la desintegración humana. Los niños que sufren de la mala desnutrición y viven en un ambiente lleno deshumanizado. La descripción de Xochimilco como un símbolo que encarna las polaridades binarias de un signo asociado con una ciudad pre-hispánica y con un ambiente y visión topográficamente edénica por su tradicional abundancia del agua en esta zona. Ahora esta misma representación ecológica es invertida para examinar los problemas ambientales asociados por el post-industrialismo y la globalización que crean las imágenes de la ciudad de México como el pozo negro.

El crítico literario Timothy J. Reiss en su estudio titulado Against Autonomy: Global Dialectics of Cultural Exchange examina la función histórica, social y literaria que la ciudad ha tenido en América latina. Reiss presenta la hipótesis que la ciudad latinoamericana es una localidad geográfica caracterizada por danza de signos permutantes que definen a una tragicomedia. A la misma vez, utilizando una postura ideológica basada en las teorías del desarrollo del subdesarrollo de André Gunter Frank (Capitalismo y subdesarrollo en América latina) presenta a esta ciudad latinoamericana como un “instrumento de conquista.” Reiss explica:

The megalopolis with its proliferating barrios, industrial and semi-industrial wastelands and parklands typically surrounding financial and commercial cores, exactly depicts and manifests relations between owners of global capital, their local representatives, and the many different levels of workers producing it. (409)

Esta lectura se basa en las relaciones coloniales y postcoloniales que hacen hincapié a las herencias coloniales que históricamente han tenido los países latinoamericanos y cómo éstas se han manifestado en las capitales y centros urbanos desarrollados por la industrialización, post-industrialización, y globalización.

Para amplificar su hipótesis Reiss primero se apoya en los estudios de Jean Franco, quien como García Canclini establece un nexo literario y geográfico entre la visión que el escritor italiano Italo Calvino presenta de la ciudad en su obra Invisible Cities y cómo ésta se asocia con la propuesta clásica de Angel Rama (la ciudad letrada) y la ciudad literaria y paradójica borgiana vista a través de sus laberintos y signos de inmortalidad. Expandiendo los estudios anteriores y basándose en los textos coloniales de Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, y Bernardo de Balbuena, Timothy Reiss ejemplifica su propuesta al examinar las relaciones coloniales entre las visiones europeas e indígenas de la ciudad de México. En este estudio Reiss destaca la importancia de la superioridad tecnológica de los conquistadores y cómo ésta fue utilizada para súper imponer su visión socio-cultura e histórica en una geografía para desplazar una historia local. También, en este estudio de la visión colonial de los centros urbanos en América latina es yuxtapuesta a las propuestas postmodernas que otros escritores, del Boom en adelante, hacen donde para cuestionar las historias autoritarias que fundan la herencia colonial en Latinoamérica. En esta relación colonial existe un desnivel autoritario que anticipa, y de alguna manera paralela, el mismo método autoritario que se utiliza ahora en este nuevo periodo post-industrial globalizado que internamente y externamente controla, altera y cambia el ambiente urbano de las ciudades latinoamericanas. Por lo tanto, Reiss examina el desarrollo histórico y el simbolismo urbano que ahora la ciudad de México tiene para América latina, como una ciudad virtual integrada a un mundo de economía globalizada.
Esta lectura histórica y cultural que Reiss hace de la ciudad de México y la representación que se ve en Muchacho en llamas de Gustavo Sainz representan un fracaso de la idealización de la industrialización y su mundo tecnológico como un proceso social. Ya en 1941 Hubert Marcuse en su artículo titulado “Some Social Implications of Modern Technology” presenta una severa crítica a los efectos de la industrialización y la mecanización de la sociedad por su desarrollo tecnológico. En este estudio la preocupación principal de Marcuse es el efecto político que el desarrollo tecnológico tiene en la sociedad, ya que puede ser un vehículo y proceso social que crea un gobierno autoritario y un ambiente de terror, rasgos sociales que claramente pueden ser asociados con esta generación literaria a la cual pertenece Sainz si uno lo pone en contexto generacional asociado con la Matanza de Tlatelolco de 1968. Otro punto importante del argumento que presenta Marcuse es que en el proceso de industrialización se crea una sociedad de consumo donde la abundancia y falta de productos para el consumidor coexisten a la misma vez—obviamente esta es la realidad social y ambiental de la ciudad de México que Sainz recalca en su novela Muchacho en llamas.

El caos de la ciudad de México forma un paralelo a la estructura narrativa de la novela. En esta novela no hay un género predominante, sino que está constituida por una multitud de discursos narrativos: periodístico, enciclopédico, notas culturales, entrevistas, notas literarias y meta-narraciones. Por tanto, el uso de todos estos diferentes tipos de narración no solamente descentraliza el texto, sino que también crean la idea de una narración como un campo en ruinas. Con referencia a dos precursores de este tipo de narración, Borges y Cortázar, Carlos Fuentes en Valiente mundo nuevo dice:

[Se han creado] formas literarias y artísticas intrusas, entrometidas unas en las otras...sin respeto de reglas o géneros. Literatura de textos prestados, permutados, mímicos, payasos, como lo son hasta la fecha los de Cabrera Infante, Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy o Gustavo Sainz, textos en blanco, asombrados entre el desafío del espacio de una página, lenguaje que habla del lenguaje. (251)

No cabe duda que este tipo de narración como la de Gustavo Sainz destaca la experimentación y fragmentación narrativa para desarrollar internamente una textualidad literaria y establecer relaciones intertextuales con otros textos culturales.

Uno de estos textos prestados, permutados que forma parte de esta narración son los recortes de periódico. Estos recortes cubren eventos históricos: las acciones de las administraciones Eisenhower y Kennedy en contra de Cuba; la invasión de la Bahía de Cochinos; los vuelos espaciales estadounidenses y rusos, etc. Aparentemente estos recortes no tienen ninguna estructura y ningún sentido lógico. Pero Gustavo Sainz presenta pequeños rasgos de eventos de gran importancia global: una crisis que pudo llegar a una guerra atómica; el establecimiento de un gobierno que presentaba una alternativa política para América latina; y la exploración espacial de la cual surgieron los lanzamientos de satélites, avance tecnológico qué cambio los medios de comunicación y la forma de vivir.

Otro recurso narrativo que Gustavo Sainz utiliza es la interpolación de fragmentos de entrevistas para hacer una trascripción de la intelligensia mexicana. La primera entrevista que el protagonista documenta en el texto es con el dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli. Esta entrevista primero es clasificada como “Ejercicio de trascripción de la conversación con Usigli.” El primer fragmento de la entrevista se concentra sobre el tema del teatro de la vanguardia en México en comparación al teatro europeo y sobre la reacción de Usigli sobre algunos dramaturgos. En esta entrevista Usigli critica a Alberti, Ionesco, Beckett y Brecht. Al referirse al teatro de los últimos tres dice: “hacen antiteatro, una forma más o menos novedosa del expresionismo de los veinte. Es un teatro antinarrativo, sin conflictos, que no consigue conmover a ningún auditorio” (72). Su crítica no solamente es limitada a los dramaturgos anteriores sino, que también incluye a los mexicanos. Critica a Paz y a Elena Garro porque tratan de adaptar el surrealismo en La hija de Rappacini; y critica a los dramaturgos jóvenes porque “todo lo que nace es vivo [y] falta ver lo que crece” (75). La segunda vez que aparece el texto de esta entrevista, ya modificado y pulido, lleva el siguiente título, “La entrevista de Sofocles con Rodolfo Usigli.” Ahora en el título hay un cambio semántico; el primer fragmento indica un ejercicio mientras que éste es un texto final.

La función de todos estos textos sobre temas culturales produce en la novela un panorama de la producción cultural mexicana. Cada voz, cada personaje, cada fragmento es un mosaico que el lector tiene que descifrar para tener una visión de toda la producción cultural de este contorno histórico y del mismo texto que está leyendo. La unión de todos estos discursos narrativos causa una fusión entre la realidad y la ficción. Por un lado, la novela está constituida por objetos vividos e históricos, pero a la misma vez tiene elementos ficticios. En una intervención del narrador dice: “Aunque esto no es propiamente una novela--ni tampoco una pieza de teatro, ni un ensayo, ni un poema, ni un cuento, ni una entrevista, ni un collage, ni un cut-up, ni un fold-in, ni una complicada yuxtaposición de textos, ni un diario” (85). En fin, la unión de todos estos discursos narrativos presenta a la novela en una forma híbrida y la unión de todos los géneros literarios, reseñas, entrevistas, narraciones, hacen del texto cultural una carnavalización.

Lo más importante de esta narración híbrida es el marco narrativo presentado por el autor. Gustavo Sainz le da al protagonista, Sofocles, el papel de autor de la novela. Sofocles como protagonista narra sus relatos cotidianos, pero a la misma vez, al ser autor de la novela presenta ideas, fragmentos y capítulos de su novela y sobre el género narrativo. De ahí Muchacho en llamas sea un texto performativo que crea en el discurso metanarrativo hay una dualidad temática. Primero, hay una unión entre el proceso de definición del protagonista, Sofocles, y la presentación del tipo de novela que quiere escribir. O sea, la identidad de Sofocles como el cuerpo narrativo y el tipo de novela que quiere escribir no están definidos. La novela y el protagonista forman una búsqueda existencial y para esta búsqueda existencial el lector es un eje importante. Por ejemplo, en una de las intervenciones del narrador, éste expone a Sofocles para que sea definido por el lector. El narrador desarrolla un escenario para que todo lector pueda verlo:

Aquí está Sofocles. Pueden mirarlo. Todas las luces se concentran sobre él. Le brilla la frente...Se nota cierta experiencia al entrar a escena...y podemos reconocerlo con facilidad, creemos reconocerlos, porque después de todo ya, van varias páginas que nos hablan de él...pero apenas reconocido, si es que hemos logrado realmente identificarlo, se escapa en mil formas...Ser de dos dimensiones, Sofocles se define siempre en otra parte: le falta, se diría, una tercera y aun una cuarta dimensión, o ese equis ingrediente que fija a los seres vivos, entre las páginas de una novela. (84-85)

Aunque Sofocles, es conocido por su lector, no tiene ninguna identidad o definición; es como un punto de convergencia transpuesto sin piedad, contento simplemente por aparecer, sin justificaciones de ninguna clase (85).

La búsqueda existencial de Sofocles está interrelacionada a su mundo ambiental. Al final sale en una excursión alpina con su padre donde describe el hoyo negro que se lo traga: “Fuimos encontrando montañas fantasmagóricas a derecha e izquierda, aristas que se perdían en lo alto de las bóvedas y nadie hablaba, cualquier voz era tragada por el externo ruido” (192). Estas imágenes fantasmagóricas es una metáfora de la propia vida de Sofocles, toda oscura y sin comunicación. Todas las voces son eliminadas. De este trasfondo tenebroso, de un fondo inexplicable y muy poco conocido, nace el arte narrativo de Sofocles.

De esta unión entre el protagonista y su tenebrosa experiencia surge su discurso metanarrativo en el cual presenta su teoría de la novela. Para Sofocles, el arte tiende hacia la apariencia y la máscara; y prospera basándose en discrepancias. La prosperidad del arte basado en discrepancias tiene la función de desconstruir todo un texto cultural. El arte, Sofocles dice: “No se mantiene con diferenciaciones, sino con otra cosa, desfirenciaciones, podríamos decir, no con creaciones sino con descreaciones, y no con la naturaleza sino con la desnaturalización” (196). La desdiferenciación, la descreación y la desnaturalización son los grandes núcleos de la teoría narrativa. Por eso las apariencias y las máscaras son los espejismos del artista que en los que busca la entrada a lo primordial. Finalmente Sofocles indica que las ponderadas ilusiones de solidez, la no existencia de las cosas, es lo que debe aceptar como materiales por que quiere empezar a andar por lo insondable (196).

Una lectura simbólica de las preocupaciones metaficticias y sociales que se narran en Muchacho en llamas también puede ser interpretadas como la creación de una cultura y de una literatura de sobre vivencia que describe los rasgos sociológicos y psicológicos de una sociedad llena de ansiedad y enajenación. En esta novela para que el protagonista salga de la ansiedad y enajenación en que se encuentra, Sofocles busca una salida personal a través de su creación literaria. Esta salida es representa con el éxito literario que su primera novela tuvo. Al final de la novela Sofocles pasa de ser el escritor de crónicas culturales a ser el sujeto de entrevistas. Este cambio de papel también es simbólico porque representa el cambio del dominio cultural de una generación a otra generación.

Gustavo Sainz en Muchacho en llamas presenta a la ciudad de México con una visión caótica y llena de problemas urbanos típicos de un área metropolitana con gran expansión demográfica. Este caos urbano es representado en la narrativa a través de la fragmentación del texto. El texto está compuesto de diversos géneros narrativos, por ejemplo hay noticias periodísticas que relatan los eventos históricos y avances tecnológicos de 1961, año en el cual la trama se desarrolla. A la misma vez las entrevistas y notas culturales de Sofocles dan una visión cultural de la ciudad de México. Finalmente, el protagonista, Sofocles, establece su teoría narrativa: la des-creación y la desnaturalización de la narración.

1 Aquí me refiero al estudio de John L. Austin, How to Do Things with Words (London: Oxford University Press, 1962) y a la obra de John R. Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (Cambridge: Cambridge University Press, 1969).
2 Bakhtin desarrolló este concepto en sus estudios Rabelais and His World (Bloomington: Indiana University Press, 1984) y en Problems of Dostoevsky’s Poetics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Gary Saul Morson y Caryl Emerson examinan las ramificaciones de este concepto bakhtiniano en Mikhail Bakhtin: Creation of Prosaics (Stanford: Stanford University Press, 1990

Obras Citadas
Austin, John L. How to Do Things with Words. London: Oxford University Press, 1962.
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Trad. Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
------. Rabelais and His World. Trad. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
Calvino, Italo. Invisible Cities. Trad. William Weaver. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1974
Carballo, Emmanuel. Prólogo. Gustavo Sainz. Gustavo Sainz. México: Empresas Editoriales, 1966.
Eco, Humberto. The Open Work. Trad. Anna Cancogni. Cambridge: Harvard University Press, 1989.
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-------. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.
Frank, André Gunter. Capitalismo y subdesarrollo en América latina. México: Siglo XXI, 1970.
Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” Postmodernism and Its Discontents. Ed. E. Ann Kaplan. London and New York: Verso, 1988. 13-29.
Marcuse, Hubert. “Some Social Implications of Modern Technology.” The Essential Frankfurt School Reader. Ed. Andrew Arato y Eike Gebhardt. New Cork: Continuum, 1988. 138-162.
Monsiváis, Carlos. Los rituales del caos. México: Editorial Era, 1995.
Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Mikhail Bakhtin: Creation of Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990.
Ochoa Sandy, Gerardo. “Gustavo Sainz: La fórmula de la invisibilidad.” Sábado (suplemento literario de Unomásuno) 26 March 1988: 2-3.
Poniatowska, Elena. Fuerte es el silencio. México: Editorial Era, 1980.
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-------. Muchacho en llamas. México: Grijalbo, 1988.
Searle, John R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.